MEHMET ERTE’NİN “SAHTE” ADLI ROMANI VE SAHTE OLANIN GERÇEKLİĞİ / OKTAY EMRE

edebiyathaber.net, 1 Temmuz 2020

İnsanın varlığını anlamlandırmasının, benliğini kurmasının tek yolu Adorno’nun deyimiyle ‘gerçeklik üzerine çekincesizce düşünmek’tir. Sonsuz bir düşünme eylemi olarak bu çekincesiz durum şüphesiz beraberinde çöküşü de getirecektir. Ama Benjamin’in Tek Yön adlı kitabında da söylediği gibi çöküş hiç de istikrarsızlık değildir ve tabii yükselişten daha şaşılası bir şey de değildir: “(…) işlerin artık böyle sürüp gidemeyeceği beklentisi günün birinde dersini alacaktır: Gerek bireyin gerekse toplulukların çilesinin ötesinde artık sürüp gidemeyeceği tek bir sınır vardır: mahvoluş.” (çev. Tevfik Turan, YKY). İşte Mehmet Erte’nin “Sahte” (YKY) adlı romanı da kahramanın, anlatıcının, anlatıcıyı yaratan yazarın ve tümüne ayrılıp parçalanmış benliğinin artık böyle sürüp gidemeyeceğinin sinyalini veren bir çalışmadır. Çünkü bu parçalı benlik varoluşsal güçsüzlüğünden kaynaklanan krizleri parodiye yaslanarak tersyüz eder ve edebiyat laboratuvarlarında oluşturulmuş olan sınırları aylaklığın diliyle yadsır. Unutmadan belirteyim ki bu dil aynı zamanda bu yazının dilini de alaysı bir çizgiye taşır ve kendisini böyle üretir. Merkezi olmadan, kontrolü bulup kaybederek, tıkanarak ve devamlılığını yine tıkanıklığından beslenip sürdürerek…

Yazarın bizim alıştığımız anlamda bir kahramanı yoktur, amacı, yönelimi, engeli ve çatışması da. Yazar vardır, metnin yazarı, anlatıcı, hepsine ait ortak bir benlik, karısı, günlükleri vardır. İroni vardır, parodi, yitik arzu, gevezelik, savrulmuşluk, güvensizlik vardır. Bunların tümü de yaşama verilmiş en kapsamlı ve öznel yanıtlardır. Bu yanıtları isteyen bir soru var ise bu soru şüphesiz Erte’de saklıdır. Zira Erte’nin sorması gereken bir soru var ise o da bu yanıtlar sonrasında sorunun akıbetinin ne olduğudur.

Roman, teknik olarak baktığımızda, koca bir edebiyat dünyasının izlerinin üzerinden bir salyangoz gibi yürüyerek taşıdığı izleri silikleştirmiş, çelişki, ironi, parodi, tekrar, sorgu, itiraf, yazar-okuyucu ikilemi, klasik kurgunun reddi, aralıklarla kaybedilen kontrolün yine aralıklarla yakalanması gibi olgularla kendini var etmiştir. Hikâyenin konusu kısaca bir roman yazma girişimi ve yazım sürecinin kendisidir. Yazar “Beni bir insan yapan gecelerimi yitirdim” der ve ardından “İnsan mı?” sorusuyla kendine döner. Anlama döner. Boşluğa döner ve döndüğü anlam boşluğunda durur. ‘İnsan mı?’ sorusuyla sapan anlatı artık geri dönülemez bir noktaya ulaşmıştır. Ta ki güncelerin, yazarın karısının romana bakışının, önsözün devreye girdiği an’a dek. Tıkanan metne yön vermek için devreye sokulan “Günce”, yazarın karısıyla roman üzerine gerçekleştirdiği tartışma, romana yazılan önsöz… Hepsi şimdi yazarın, durduğu yerden “insan olmanın gereklilikleri”ni yerine getirmek için harekete geçtiğini göstermektedir. Duran şey harekete hazırlanır. Hareketi bekler. Hareket duran şeyi bekler.

Nurdan Gürbilek’in de işaret ettiği üzere bir incelemeyi, eleştiriyi nitelikli kılan şey eleştirinin ve incelemenin eleştirdiği, incelediği şeyi ne kadar kapsadığıyla ölçülebilir. Ne mutlu ki hiçbir eleştiri, inceleme bir sanat nesnesini tamamen kaplayamaz. Onu anlatamaz. Gösteremez. Sadece ondan bahsedebilir. Ama bahsi geçen sanat nesnesine yönelik bakış da bir başka gözün bakışıdır. Hatalıdır. Arızalıdır. Bu, eleştirinin veya incelemenin boşa çıktığı anlamına gelmez. Çünkü eleştiri ve incelemeler kabul veya reddin ilanı değil, gözün bakışının ilanıdır. Zira Erte’nin bu romanı da anlatı ormanlarında gezinen ve her köşe başında canının çektiği ağacı ve kendini kemiren bir kurt gibidir. Büyük anlatıları, klasik kurguları, okuyucudaki kültürel birikimi alaşağı eder. Bu elbette bir üslup olduğu kadar eleştiridir de. Malzemesini adı olmayan karakterlerden alan, ‘roman’ sözcüğüyle kendisini temsil eden ama romanların temsiliyetini kabul etmeyen ve hatta ‘kendisini temsil etmek üzere kurulabilecek bütün cümleleri önceden tasarlayarak yalanlayan’ bir roman. Bir ‘sahte roman’.

Bir zamanlar Heidegger’in de dediği gibi “kamusal alanda herkes birbirinin aynısıdır”, evet, ama insanlar birbirinin aynısı olduklarında, birbirlerinin sahtesi olduklarında asıl olana ne olmaktadır? Aynaya bakarak topluma hazırlandığımız –zira toplum da bizlerin aynasıdır–, toplumun bizi kabul edeceği şekle büründüğümüzde bizden geriye ne kalmaktadır? ‘Gerçeğin hem kendisi hem de sahtesi’ olan bizler –Richard Sennett’in diliyle soracak olursak– ‘rollerimizi oynarken tutkularımıza ne oluyor?’

İdeolojiler, kimlikler, ataerkil yapı, inançlar, köşeli edebiyat ürünleri vb. kişilerin sıradanlığın varlığını üretip tarihin erekselliğine katkıda bulunmalarına neden olmuştur ve olmaktadır. Şimdiki sorumuz ise şudur: tarihin erekselliğine katkıda bulunulmasına neden olan tüm bu olgular ve pratikler eşliğinde inşa edilen şeye benlik, kişinin özvarlığı diyebilir miyiz? Romanın geneline yayılmış ontolojik bir problem.

Birimiz yaşamalı, birimiz de yazmalı” diyen yazarımıza dönelim. İnanca, ideolojiye sahip olmayan, –babasına ve büyük anlatılara– benzemek istemeyen, kendisini roman karakterleriyle karıştırıp anlatısına mesafe koymayan ve çıkar yolu yaza yaza bulacağını düşünüp üslupsuzluğa ulaşmak isteyen bir ses, bir dildir yazarımız. Üslupsuzluğa ulaşmak kolay değildir. Çünkü yazınsal her çalışma içerisinde yaşama bakışı, yaşama bir cevap verme arzusunu barındırır. Bu da bir üslup,  bir yol, bir dil aracılığıyla mümkündür.

Yazarın sözcükleri gevezelik değil, bir irin gibidir, sızar. Ah yazar şu ‘insan’ sözcüğünün birikmiş tüm anlamlarından ve kendinden kurtulabilse… Ama ne mümkün? Bir temsil ve temsiliyet politikasının hem aracı hem de kendisidir. İnsandır. Benliği simgesel alanda örülmüş, kendi içinde parçalanmıştır. Bundandır ki gerçeğin hükmü yitmiş, geriye sahte olan kalmıştır; sahte olanın gerçekliği.

 

 

Yorum bırakın

YAZARDAN ÜVEY YAZARA: İNKÂR, İHLAL, İHTİMAL / HANDE BALKIZ

gazete duvar, kitaP, Yıl: 3, Sayı: 107, Nisan 2020

Sahte, Mehmet Erte’nin kafasındaki meseleleri roman biçimine dönüştürdüğü bir metin. Roman olduğunu inkâr, tür kurallarını ihlal ettikçe üretilen farklı üslup ve ihtimallerle romana dönüşen bir metin. Bilinç akışının sınırsız genişliği ve derinliğinde ipleri elinden bırakmayan öz yazarın üvey yazara dikte ettiği bir bellek dökümü. Sorular, sorunlar, kavramlar, hedefler, kaygılarla halka halka açılıp kapanan, bir çember içinde devinen ‘oluş hali’nin yazarın zihnindeki imge örüntüleri…

 

“‘Ben yazarım, ben yazarım’ diye söylenirdi arada. ‘Çünkü yazıyorum.’”

Tutunamayanlar, Oğuz Atay

Gilles Deleuze’e göre edebiyat ortak bir deneyim veya dünya görüşünün temsil/ ifade edilmesine dayanmaz. Edebiyat; deneyimi sarsmalı, bozmalı, un ufak etmeli ve kışkırtmalıdır.(1) “Siz şiir yazın/ ben kavgaya adam çağırıyorum.”(2) diyen Mehmet Erte’nin de bu bağlamda deneyimleri sarstığı, dağıttığı ve kışkırttığı söylenebilir. Suyu Bulandıran Şey (şiir, 2003), Bakışın Kirlettiği Ayna (öykü, 2008), Alçalma (şiir, 2010), Sahte (roman, 2012) ve Arzuda Bir Sapma (öykü, 2015) adlı eserlerinde de görüleceği üzere farklı estetik düzlemlerde yazan Mehmet Erte’nin tüm metinleri inkâr, ihlal ve ihtimal zemininde biçimlenir. Benliğin, kimliğin, kurgunun, etik veya estetik sınırların sarsıldığı bu metinlerde değişen odaklar okuru farklı kör noktalara çağırır.

Tür özelliklerine göre farklı basınçlarla ivme kazanan metinlerde merkezsizlik/değişen odaklar dikkat çeker. Tedirginlik, huzursuzluk, melankoli; ontolojik kaygılar ve insan oluşa yüklenen anlamlar çerçevesinde dağılır, genişler, farklı ihtimaller üretir. Birbirine zıt uçların aynı anda hem doğrulandığı hem yalanlandığı metinler sıkışmayı ve açılmayı aynı ana toplayarak gerilimi sağlar.

 

BAKIŞ VE ÖTEKİ

İndirgemeci bir yaklaşımla yazarın tüm metinlerinin çekirdeğinde ‘izleme/ izlenme’ eylemlerinin (evet, Erte için ‘izlenmek’ de –kişi eğer izlendiğinin farkındaysa– edilgen değil etken bir eylemdir, izleyen özne ise gittikçe edilgenleşir), ‘bakış ve öteki’nin yer aldığı söylenebilir. Özellikle öykülerinde öznesi ve nesnesi yer değiştiren bakışın yarattığı gerilim erkek anlatıcı karakter aracılığıyla verilir. Bakışın Kirlettiği Ayna’da yer alan “Bakış ve Beden ya da Anlam Bulutlarının Ardına Gizlenen Güneş”, “Güneş Gözlüğü” ve “Tasma” adlı öykülerde Erte, bakışların, izleme ve izlenme durumunun ‘ben’de yarattığı karmaşayı derinleştirir. Öteki’nin gözlerine yakalanma anının kişide uyandırdığı duyguların ‘poz zırhı’nı kimi zaman incelttiği kimi zaman daha da kalınlaştırdığı görülür.(3)

Suyu Bulandıran Şey – Alçalma, Mehmet Erte, 144 syf., Zoom Kitap, 2016

.

Farklı farklı bağlamlara açılsa da Sahte romanının da temel hareket noktası yazar ve ötekiler (okur, yayıncı, editör, çevirmen, gelenek, diğer yazarlar, vb.) arasındaki ‘izleme/izlenme’ ilişkisidir. Sahte’de izleme ve izlenme deneyimi yazınsal düzlemde biçimlenir. “İzlediğimiz beden tarafından izleniriz. Böylece (bu temasla) sahnedeki yaşantıya (yakalanırız) dahil ediliriz”(4) Kültürel genlerin, edebî geleneğin ‘izleyen/ izlenen’ konumuna geçtiği romanda, bölünmüş anlatıcılar/bölünmüş ben’ler arasında da bu ilişkinin gerilimi sezilir. Şiirler, öyküler ve romanda farklı bağlamlar içinde yinelenen ‘izleme/izlenme’ ilişkisi özgün biçimlere bürünür. “Yineleme aynı şeyin tekrar tekrar yeniden-vuku bulması değildir basitçe; bir şeyi yinelemek tekrar başlamaktır, yenile(n)mek, sorgulamak ve aynı kalmayı reddetmektir.”(5) Bu anlamda Mehmet Erte’nin de soru ve sorunlar üreterek yineledikçe yenilediği, aynı kalmayı reddettiği söylenebilir.

Sahte, Mehmet Erte’nin kafasındaki meseleleri roman biçimine dönüştürdüğü bir metin. Roman olduğunu inkâr, tür kurallarını ihlal ettikçe üretilen farklı üslup ve ihtimallerle romana dönüşen bir metin. Bilinç akışının sınırsız genişliği ve derinliğinde ipleri elinden bırakmayan öz yazarın üvey yazara dikte ettiği bir bellek dökümü. Sorular, sorunlar, kavramlar, hedefler, kaygılarla halka halka açılıp kapanan, bir çember içinde devinen ‘oluş hali’nin yazarın zihnindeki imge örüntüleri…

 

İNKÂR

Jale Parla, Don Kişot’tan Bugüne Roman(6) ve Don Kişot-Yorum, Bağlam Kuram(7) adlı çalışmalarında Miguel de Cervantes de Saavedra’nın Avrupa romanının başlangıcı sayılan ünlü eserini metin, bağlam ve teori olmak üzere geniş bir perspektifte inceler. Romandaki teknikleri, yazar otoritesinin rolünü, yazar ve anlatıcılar arasındaki karmaşık oyunu, gerçeklik yanılsamalarını ve okur-yazar kontratını irdeleyen Jale Parla’nın bulgu ve yorumları Sahte’yi incelerken de kullanılabilir.

Yirmi beş bölümden oluşan Sahte’nin “İnsanın Bir roman Kahramanı Olarak Huzursuzluğu” başlığını taşıyan ilk bölümü “Şu geceler eskiden çok işime yarardı. Beni bir insan yapan gecelerimi yitirdim” (s. 9) cümleleriyle açılır. ‘Ben’in gerçeklik düzlemindeki olasılık ve sınırlarının dile getirildiği ilk paragraf “Ardından bir roman kahramanı oldum ve işler değişti” (s.9) cümlesiyle anlatı düzlemine çekilir ve ilk bölüm metnin kurgu evrenini inşa eden yazar-anlatıcı-kahraman-okur arketipi zemininde yükselmeye başlar. Okur, yazar-kahraman-anlatıcı üçgeninde kuralların ve konumların sürekli değişeceği bir oyuna dâhil edilir. İlk bölümde görülen yazar-kahraman-anlatıcı seslerinin birbirine karışması, kimliklerin parçalanması ikinci bölümde ben-sen tartışmasıyla ilerler.

“Biz neredeyiz? Sana ait sözcüklerin arasında. Ama bu sözcüklerin içinde yaşayan sensin. Bak seninle anlaşalım, yola böyle devam edemeyiz. Peki. Ya sen konuşacaksın ya ben. Ama bir dakika; sen konuşursan beni anlatacaksın, ben de kendimden başkasını anlatamam. Her halükârda rezil olacak kişi benim. Rezil olacak kim; sen mi, ben mi? Ben. Ben. Sen. Sen. Neyse, sus! Aradan çekil! Peki kim konuşacak şimdi? Benim adıma konuşma! Sen kimsin? Soruna cevap bulmak güç; kendim değilim, beni anlatacak sözcükler yok, gereğinden fazla konuşmak ve saçmalamak zorundayım. Aslına bakarsan senden farklı durumda değilim. Bir roman kahramanı olarak ben ya da bir roman kahramanının ‘ben’i; ikisi de aynı yola çıkıyor. Aynı yolda gidiyoruz. Biz bir aradayız.” (s.12-13)

Roman kahramanının/anlatıcının/yazarın iki varoluş biçimi ‘biz’ çatısı altında sen-ben tartışmasına sürüklenir. Bir kırılmaya, bölünmeye işaret eden tartışma bölüm boyunca devam eder. Bölünen, çoğalan ben’lerin parçalı yapısındaki hâkimiyet dördüncü bölümde değişecektir.

“Cervantes, Don Quijote’ye yazdığı önsözde, okura şöyle hitapla başlar: ‘Aylak okur: Bu kitabı, zihnin, düşünülebilecek en güzel, en zarif, en akıllıca ürünü olmasını isterdim; buna yeminsiz inanabilirsin.”(8) Kitabın ilk cümlelerinde okuru bir sözleşmeye, anlaşmaya çağıran Cervantes gibi Mehmet Erte de ilk bölümde “Kozadan kelebek çıkmasını bekleyenler, kelebeğe bakıp da tırtılı düşünenler –az geri durun, öyle bir dönüşümden bahsetmiyorum. Biz bir aradayız. Birimiz diğerinin olmadığı bir kişi değil. İkimiz de diğeri olmak için kendimizi yok etmiyoruz” (s.10) veya ikinci bölümde “Kimin kim olduğu, kimin nasıl olduğu pek belli değil, ikimize de güvenmeyin” (s.13) gibi cümlelerle okur-yazar sözleşmesini kurgular. İlk bölümden itibaren telkinleriyle okuru yönlendiren, kafasını karıştıran anlatıcılar okurda bir özgürlük yanılması yaratır. Bu özgürlük yanılsamasının tekinsiz gücüyle okur da metnin içine hapsedilir, metinselleştirilir.

Cervantes ünlü eserinin önsözünde okura seslenirken, “Ama Quijote’nin babası gibi görünsem de, üvey babası olan ben (…)” ifadesini kullanır. Metnin babası, yazarı olmadığını, üvey babası, üvey yazarı olduğunu belirtir. Zira anlatının tek bir anlatıcısı yoktur. Metin ilerledikçe birbirleriyle tartışan, birbirinin söylediklerini yalanlayan birçok anlatıcı çıkar ortaya. “Asıl yazar geride durup tıpkı bir ‘üvey yazar’ gibi bu kitabı okurlarına teslim eder. Onların, çeşitli anlatıcılar arasından sıyrılarak doğru yorumu yapacaklarına emindir.”(9) Zaman zaman gölge anlatıcı olarak ortaya çıkıp okura çeşitli bilgiler veren asıl/öz/gerçek yazar gibi Mehmet Erte de yazar/anlatıcı/kahraman kaosunu öz yazar/ düzmece yazar ayrımıyla ifade eder.

“Karımın (düzmece yazarın değil öz yazarınızın karısının) romanımı hangi açılardan eleştirdiğini merak ettiğinize emin değilim gerçi ama madem başlıkta böyle bir vaatte bulundum, bunları anlatmak zorundayım.” (s.121)

“Bu kitabın dışındaki ‘ben’den yani. Vazgeçtim. Çünkü ikide bir ‘dışarı’ çıkarak bir kitap yazmak kolay değil. Diğer yandan şimdi açık bir şekilde görüyorum ki bu kitap bu kitabın içinde değil. Ben içerideki yazarsam dışarıda bu romanı kaleme alan bir başka yazar daha olmalı, beni kendi kalemi olarak kullanan bir yazar… Ama öz yazar ve düzmece yazarın aynı olduğu düşünülürse bu kitabın içi dışı bir denilebilir. Görüyorsunuz işte; kendimle çelişmeden yazmayı bir türlü beceremiyorum.” (s.133 -134)

Kitabın dışındaki asıl yazar kimliğiyle metnin dışına çıkmanın zorluklarından bahseden Mehmet Erte, kitap boyunca sürdürdüğü inkâr, ihlal ve ihtimal tavrını yineler. Dördüncü bölümde ortaya çıkan üçüncü anlatıcı “Günce”nin başladığı on yedinci bölüme kadar egemenliğini hissettirir. Kendi içinde 56 parçadan oluşan “Günce”de anlatıcının gençliği, şair-yazar çevresi, evliliği, edebî düşünceleri, yazılmakta olan metne dair parçalar aktarılır. “Günce”de anlatıcılardan biri olarak adı verilen Ömer Kumsal ile metnin içindeki Mehmet Erte’nin karışıp kaynaştığı döngüsellik kurulur.

“İki roman kahramanı: Yazar ve okur? İki yazar: Roman kahramanı ve okur?
–Mehmet Erte beni yazıyor, ben de bu romanı.
–Hayır Ömer Kumsal, beni yazan sensin. Ve ben yazıldığım ‘şey’i okuyabildiğim mesafeyi korumak istiyorum.” (s.90)

Postmodern anlatılarda yazar, roman kişilerinin kurgu gerçeklikleriyle oynar. Yazar-anlatıcının kurduğu tekinsiz düzlemde okur metinselleşirken roman kişilerinin kurgusal varlıkları da sınırlarda dolaşır.

Arzuda Bir Sapma, Mehmet Erte, 108 syf., Yapı Kredi Yayınları, 2015

İHLAL

Her edebî metin –bir veya birden fazla tür özelliği göstererek– geleneğin içine doğar. Kimi metinler gelenekle uzlaşırken kimi metinler çatışır, geleneğe başkaldırır. Farklılığı, yeniliği, karmaşası ve iddialarıyla sınırları zorlayan Sahte, tür konusunun muğlak bırakılmasıyla okuru kaygan bir zeminde tutarken roman türünün kurallarını belirleyen edebî babalara da başkaldırır. Geleneğin erk’i elinde tutan hegemonyasına bir karşı çıkış kabul edilebilecek olan Sahte’deki direniş babanın yasasına direnişi işaret eder. Sahte bir roman mıdır değil midir? Kitap içinde yer yer roman sözcüğünün kullanıldığı görülse de kitabın sonunda yer alan “Elinizdeki kitap burada bitiyor, ama roman değil” (s.138) cümlesi ve ‘Birinci Cildin Sonu’ ifadesi Mehmet Erte’nin tür konusunu bulanık bıraktığını göstermektedir.

Sahte; roman yazma sürecinin –iç ve dış dünya dâhil edilerek– anlatıldığı, oluşum aşamasında, devam eden bir metin. “Bir romancı, daha romanına başladığı anda roman türünü değiştiriyor demektir. Todorov tür mutasyonlarının tümüyle edebî yasalar içinde gerçekleştiğini düşünür.”(10) Metnin türü konusunu muğlak bırakan Erte’nin yazar-anlatıcı-kahraman karmaşası, kurgudaki sapmalar ve kırılmalarla oyun kurallarını sürekli değiştirdiği görülür. Bu bağlamda gelenekle, metinlerin kimlikleri ve varoluş biçimleriyle bir mücadeleye giriştiği söylenebilir. Sanat, deneyimin düzenli akışını bozarak tekilliklere böler.(11) “Sanatın da anlamları ve mesajları olabilir elbette, ama sanatı sanat yapan, içeriği değil duygusudur, içeriği üretmesini sağlayan duygusal güç ve üsluptur.”(12) Sahte’de öne çıkan yazma isteği ve üslupsuzluktur. Yazma deneyiminin süreçlerinin aktarıldığı metin ‘oluş hali’ni, tamamlanmamışlığı, bitmememişliği ifade eder.

Geleneksel-gerçekçi romandaki öykülemeye yönelik yansıtmacı (mimetik) anlayış modernist estetikte biçimin önemine evrilir. Aristoteles’ten bu yana devam eden estetik eğilimlerin modernizmle geçirdiği değişim ise 20. yüzyılın ikinci yarısında postmodernist metinlere ulaşır. Üstkurmacanın egemenliğindeki bu yeni metinlerde artık roman kurmak esastır. Yazar okuruna metni nasıl kurduğunu, nasıl yazdığını aktarır. Anlatıların meselesi nasıl yazıldığına dönüşür. Mehmet Erte de üstkurmaca düzleminde nasıl yazamadığını, metnin ‘oluş hali’nin kendi içindeki dinamizminde nasıl sabitlendiğini anlatır. Bu hem geleneksel-gerçekçi hem de modernist eğilimlerin tür kurallarının ihlalidir. Yazma fikri, istenen metni yazamama hali ve yazar, anlatıcı kahramanın metinselleşmesi, gerçeklikle kurmaca gerçekliğin eşzamanlı ilerleyişi çoklu üslupla sağlanan genişlemeyi göstermektedir.

“Üslupsuzluğa varmaya çalışıyorum, umarım çabam dikkatinizi çekmiştir, başaramayacağımı bilsem de bu kitap bir üslup taşısın istemiyorum. Fakat tek bir üsluba bağlı kalmamaktan, birçok üslup arasında gezinmekten başka bir şey elimden gelmeyecek sanırım.” (s.23)

Türün sınırları içindeki huzursuzluğunu, özgün deneyime dönüştüren Mehmet Erte’nin üslubu, verili üslup kurallarını yıkmaktır. Birden fazla üslup kullanarak içerik üretir ve okuru alışılmış okuma biçimlerinin dışına çıkartır. Mimesis’e farklı bir açıdan bakarak, “insanı hak etmediği yerden indirmek, alçaltmak için yazıyorum.” (s.31) der. Sanatta, felsefede, dinlerde yüceltilen insanı alçaltmak, onun yok sayılan kötücüllüğünün altını çizmek içerikteki kırılmanın göstergesidir.

 

ROMAN OLMAK

Yeraltından Notlar’da (13) kahraman anlaşılmayı istemediğinden, toplumla uzlaşmanın gerekmediğinden bahseder ancak roman, günlük biçiminde yazılmıştır. Kahraman, toplumun davranışlarını, değer yargılarını küçümser, topluma dâhil olmak istemez ama kaçtığı her şeyin içine de ısrarla girmeye çalışır. Sahte’de de olay, zaman, kahraman, anlatıcı ve üslup konusunda bir paradoks kurulur. Roman mantığını bozdukça, gelenekten kaçmaya çalıştıkça ulaşılmak istenen hedef roman olmaktır. Kitap bitse de roman devam edecektir. Zira yazmak belli ölçüde ortak kültüre, geleneğe dâhil olmayı gerektirir. Yazar bunu gözden kaçırmaz. Tutarsızlığın içinde tutarlılık, üslupsuzluğun içinde çoklu üslup yaratır. Anlatıcı “Şüphesiz ‘boş’ yazıyorum. Boş derken bu sayfaların bir kenara atılacak değersiz şeyler olduğunu değil, onlara içini doldurabileceğiniz bir kap olarak bakabileceğinizi söylüyorum” (s.23) derken paradoksu yineler. Yazar ‘izleme/izlenme’ ilişkisinde okura karşı tetiktedir.

Gelenekle mücadele kitabın/romanın bir türlü başlayamamasıyla inşa edilir. Başlama sancısı, yazarın/bireyin ontolojik kaygılarının simgesel düzeydeki yansıması kabul edilebilir. Tıpkı herhangi bir bireyin ontolojik kaygıları ve kendini gerçekleştirme eğilimi gibi Sahte’de de metin düzleminde ontoloijk kaygılar ve kendini gerçekleştirme eğilimi gözlenir. ‘Yazar Bir Kahraman Olarak Doğmadan Önce Yöntemini Açıklıyor’ başlıklı altıncı bölümde anlatıcı yazmaya başladığı günleri aktarır.

Sahte, Mehmet Erte, 140 syf., Yapı Kredi Yayınları, 2012

.

“On altı yaşındayken, ilk yazma denemelerimi benden büyük birine göstermiştim. ‘Osur osur ipe diz bunları,’ demişti bana. Bunu söylerken yüzünde hiçbir ifade bulunmaması ve ardından rahatlıkla başka bir konuya geçmesi, hatta havadan sudan konuşması bu söze gereğinden daha derin bir anlam yüklememe neden oldu. Bugün onun yaşındayım. Yazdıklarını gösterecek kadar kimsenin bana güveneceğini, eleştirimi önemseyeceğini sanmam ama böyle biri çıkarsa ona asla ‘Osur osur ipe diz bunları,’ demem. Çünkü o gün benim yaptığım gibi bu sözü ciddiye alıp osurduklarını ipe dizerek yazmaya başlayabilir. Hayır, bunun kötü bir şey olduğunu söylemiyorum; aksine böyle yazan kişilerin artmasının edebiyat ortamımız için büyük bir kazanç olacağı kanısındayım.” ( s.22)

Yazmaya başlama evresinin ifade edildiği satırlar başlamanın, doğmanın sıkıntısını içerir. Başla(yama)manın, doğ(ama)manın sancısı Sahte’nin bütününe işlemiş bir huzursuzluk halini ifade eder. Mehmet Erte’nin birçok öyküsünde de temel izlek olarak kullanılan başlama sancısı/korkusu hem fikir hem eylem/metin/beden düzleminde görülür.

“‘Başlamış olmak’ korkunç. ‘Bir şey’le birlikte ‘her şey’in başlaması ve sizi emri altına alarak oradan oraya koşturması. (…) Hizmetine girdiğiniz töreler, fizik kanunları, başkaları tarafından anlaşılmayı ve beğenilmeyi uman benliğinizden gelen dayatmalar, metninizi bir kalıba girmeye zorlayan kurallar bütünü, yani bir şeye başladığınız anda yaratıcı gücünüzün karşısına dikilen engeller sizi bir sona götürür, endişelenmeyin.” (s.135)

Başlamış olmanın korkunçluğunun dile getirildiği cümleler anlatıcının/yazarın izlenme/görülme, yargılanma, geleneğe/türe dâhil olma kaygılarını göstermektedir. Başlamış olmak eleştirilerle, kabullerle, kurallarla mücadeleyi gerektirdiği için anlatıcı iç sesiyle kendisini yatıştırmaya çalışır. Doğumun, ortaya çıkmanın sancısıdır bu. Yazarın metni dış dünyaya çıkarma konusundaki kaygıları babanın yasasına dâhil olma kaygılarıyla ilişkilendirilebilir. Metnin yazardan kopması simgesel düzeyde çocuğun annesinden kopması olarak okunabilir. “Kristeva’ya göre bu başlangıç ânı, bedenin önce anneden, sonra da nesnelerden ayrılarak, bir özne olarak ortaya çıkmaya başlamasındaki korku ve zorunluluk ânıdır.”(14) Metnin geleneğin düzenine girmekte yaşadığı tedirginlik gibi kahraman da babanın dünyasına girmekten, babaya benzemekten hoşlanmaz.

“Erkeklerin çevikliği, gülümsemeleri, ellerini ceplerine sokuşları bunaltmasın bizi? Ah, insanı sadece gençken bulan o çarpıntıların ardından kapıları çarpmak, çekip gitmek ne tatlıdır! Nereye gidersem gideyim, bacak bacak üstüne atarken hâlâ babama benzemek tiksindirir beni…” (s.15-16)

Metnin oluş aşaması anne karnındaki bebeğin durumunu andırır. Kitabın tamamlanamaması, aidiyet alanından kopmama istemiyle açıklanabilir. Babanın yasasını sembolize eden dış dünyadan, gelenektense anne karnının/yazarın zihninin güvenli sınırları… Yazarın metnin dışıyla iletişime geçmesi –yayıncı, editör, çevirmen…– annenin çocuk üzerindeki narsistik egemenliğini de çağrıştırır. Yazar koruyucu anne imgesiyle metnini korumaya alır.

Bilinç akışının egemenliğinde, yazarın zihninde oluşan metinde gerçek yazar, kurmaca yazar arasındaki karmaşık ilişkinin de romanın sınırlarını genişlettiği söylenebilir. Yazar, üvey yazar/anlatıcı, kahraman ve birçok yapısal unsurlarıyla kabından taşan roman Mehmet Erte’nin “Olmamak” adlı şiirini çağrıştırır:

“…
Madem taşamıyorum kabımdan, devrilip döküleyim
Dökülsün dudaklarımdan
Dökülsün rüzgârın bütün limanlarında yaktığı ağıt
Madem demir alamıyorum, dalgalar söküp alsın beni
Düşünmek istemiyorum artık ötesini
Yelkenim yırtılır, bordam dağılır diye korkmuyorum”(15)

Mehmet Erte yazamamayı, bir roman kuramamayı anlatarak oluşturduğu Sahte’de roman türünün estetik sınırlarını ihlal etmekten –yukarıdaki şiirin son dizesinde de belirttiği gibi– korkmadığını göstermektedir.

 

İHTİMAL

Bakışın Kirlettiği Ayna, Mehmet Erte, 128 syf., Yapı Kredi Yayınları, 2015.

Bu yazının başında Mehmet Erte’nin metinlerini inkâr, ihlal ve ihtimal ekseninde biçimlendirdiği belirtilmişti. Geleneksel-gerçekçi ve modernist romandan farklılaşmayı içeren bu bakış açısı metnin ontolojik yapısını etkiler. Mehmet Erte rotasını kurmacanın kurmacasına çevirir; Sahte’nin kendi iç gerçekliğinde bu durum kurmacanın kurulamayışının anlatılmasına evrilir. Roman boyunca sürdürülen anlatıcı-kahraman-yazar karmaşası, metnin oluş halindeki devingenliği, tür konusundaki belirsizliği, geleneğe başkaldırısı metnin adı/kimliği konusunda da gözlenir. Romanda İrin, Delik ve Sahte olmak üzere üç ad/kimlik tasarlanır. Romanın farklı adlara yakınlığı, değişen odaklara işaret eder. Adların art alanları okuma ve yorumlama biçimini de etkileyecektir. Osman Kahraman(16) Sahte hakkındaki yazısında romanın iç dinamiklerinden birinin roman yazma istenci olduğunu belirtir ve bunu gençlik arzusu, üstkurmaca arzusu ve yeniden doğma arzusu olmak üzere üç başlıkta değerlendirir. Romanın isimlerini de bu üç arzuyla eşleştiren Osman Kahraman’a göre gençlik arzusu İrin, üstkurmaca arzusu Sahte, yeniden doğma arzusu ise Delik ile ilişkilendirilir.

Bu üç isim roman yazma isteğinin yanı sıra romanın oluşum halindeki dinamizminin salınımlarını ve Mehmet Erte’nin kafasındaki meselelerin odak noktalarını içerir. Odak değiştikçe gidilen yön ve yürünen yoldaki deneyimler farklılaşır. Karşımıza ilk çıkan isim İrin’dir. Romanın ilk sayfalarında anlatıcı bir gençlik romanı yazmak istediğini belirtir ve gençlik sözcüğünün arka planına ‘sivilce’yi yerleştirir.

“Romanımın adını ‘İrin’ koymayı düşünüyorum. (Yakışır. Mademki gençliğe, sivilcelerin çağına gidiyoruz…) Bir sivilceyi patlatıp içindeki irini çıkarmanın zevki…” (s.61)

Anlatıcı gençliğe, ergenliğe dair çıkarımlarını, varsayımlarını sivilce sembolü üzerinden aktarır:

“İnsanın ‘öz’ü bir sivilcenin içinden çıkan irin gibi bir şey mi yoksa? Elinizdeki kitaba başka bir ad versem bile –ki mümkün– bu sorunun halesinden uzaklaşmamakta kararlıyım. ‘Gençler neden sivilcelerini sıkarlar?’ sorusuna da felsefi bir cevap vermeyi düşünüyorum. Şimdilik yetersiz bulduğum fikrim şu: ‘Genç’ kendi özüne dışarı açılarak varmaya çalışır. Ya da: kavranabilecek bir özü bulunmayan ‘genç’ bu boşluğu çevresinden topladıklarıyla doldurmayı dener fakat bünyesinde biriktirdiklerinin niteliği konusunda bir bilinç geliştirebilmek için onları dışarı çıkarmak zorundadır.” (s.61-62)

Ergenlikteki varoluş sancıları, haz ve kaygının/korkunun iç içe geçmesi metnin olma/başlama hamleleriyle ilişkilendirilebilir. Zira ‘oluş hali’nin her yöne evrilebilme özgürlüğü, gençliğin, düşünsel ve duygusal sorunlarla erginlenmeye geçişin karmaşık yapısı roman yazma sürecinin karmaşasıyla örtüşür. İlk cinsel deneyimlerin ve aşkın yaşandığı sürecin bulanık suları genç birey için hazzın ve korkuların bir arada yaşandığı bir dönemdir. Bir yazar için de yazmaya başlama, yazdığı metni ortaya çıkarma, izlenmeyi göze alma haz ve korkunun eşzamanlılığı olarak düşünülebilir.

“Gençlik deyip de bir platonik aşk hikâyesine yer vermemek olmaz. Cinsellikten korkan aşk, aşktan korkan cinsellik… Tabii bu arada bütün büyük romanların diğer konularına da (‘insan nasıl kendisi olur’, ‘ruh ve beden çatışması/ayrılığı-birliği’, ‘evrensel uyum-uyumsuzluk’, ‘inanç ve arzu ikilemi arasındaki bireyin çelişkisi’, ‘geçip giden zaman ile bellekteki zamanın sürtüşmesi’, ‘tarih’e katılma çabasındaki insanın huzursuzluğu’, ‘kader’, ‘ölümsüzlük’ vb.) el atacağım; aksi takdirde ne aşk ne de cinsellikle başaçıkılabilir. –Yazarınız masaya elbette önemli bir şeyler yazmak için oturacak.” (s.61)

Romanın ilk sayfalarında gençlikten, gençlik hakkında bir roman yazmaktan bahseden anlatıcı romanın sonuna geldiğinde hâlâ yazmadığını ama ileriye doğru koştuğunu belirtir. Bu ‘oluş hali’nin birbirine eklemlenerek süreklilik kazandığını göstermektedir.

“Kendimi temize çekmeye çalıştım: ‘Gençliğe varabilirsem yapmak istediğim çok şey var, henüz erken.’ ‘Kitap devam edecek o halde?’ ‘Tabii ki. İleriye koşacağımı söyledim sana.’” (s.133)

DELİK

İlk defa “Günce” bölümünde geçen Delik adı da yazar ve yazma hali ile ilişkilendirilebilir. Yazmanın tıpkı doğum süreci gibi önceye ve sonraya uzanan çift uçlu yapısı Delik ile sembolize edilir.

“… beş gündür bu bölüm aracılığıyla maceralara nasıl geçiş yapılabileceğini düşünüyor. ‘Nasıl geçebileceğini düşünüyor,’ demiyorum, çünkü anlatmak istediği bir macera yok fakat dans edebilmek için bir ‘geçiş’ alanına ihtiyacı var, bulduğu şeyi yadsıyacak. Ya ben n’apıyorum? Delik’in içine bir türlü giremeyince bu deftere döndüm. Elimden geldiğince ‘dünyanın en kalın romanı’ meselesine açıklık getirerek ona yardım etmek istiyorum:” (s.94-95)

Yazar, yaratma /üretme /oluşturma imgelemini Delik sözcüğünün çağrışımları ile kurar. Bir eşik halini belirten delik bir durumdan diğerine geçiştir. Anlatıcı inkâr, ihlal ve ihtimal zemininde kurguyu oluşturacak maceraları bulamaz, olduğu durumu yadsıyabilmek ve gerekli yaratıcı tınıya ulaşmak için “Günce”ye yönelir. Günce, metnin içindeki kaçış alanıdır. ‘Oluş hali’ne eklenen bu halkada anlatıcı kendi hayatından parçalara yer verir. Ömer Kumsal’ın, öz ve üvey yazarın karmaşıklığında ilerleyen “Günce”de anlatıcı kitap dışına (yüzeyine) taşarak arka kapak yazısı tasarlar. Farklı ihtimaller ve üsluplar arasında dolaşılan “Günce” bölümü metnin bedenindeki delik gibi bir tünel, farklı bir koridor oluşturur.

Osman Kahraman’ın üstkurmaca arzusu ile ilişkilendirdiği Sahte (kitabın nihai adı) ise diğer adların içeriklerini kapsayarak metnin hem kurgu düzlemini hem de dış dünyadaki gerçeklik düzlemini içine alan bir çember biçimindedir. Anlatıyı ‘oluş hali’nin kendi içindeki devingenliğine hapseden bu çember, metni sonsuz ihtimallere genleştirir.

“Tek amacım kafanızı karıştırmak (sıklıkla kullanılan parantezler de bunu gösteriyor). Sırrımı açık etmemem gerekiyor çünkü. (Bu arada, yayıncımı kitabımın türünün roman olduğuna ikna edebilirsem adını ‘Sahte’ koymaya karar verdim, böylelikle –kitabımın sahte bir roman olmadığını ısrarla vurguladığım göz önünde bulundurulursa– hem kendimle, hem de –bu kitapta ‘roman gerçeği’nin sahtelikten kaçınarak, sahteyi yadsıyarak muhafaza edildiğini fark eden okurların gözünde– ‘sahte bir roman değilse eğer, roman da değildir’ fikriyle çelişmiş –hiç kimse böyle düşünmüyorsa [ne mutlu bana!] bu fikir üzerime kalacağından bir kez daha kendimi yadsımış– ve kafaları iyice karıştırmış olacağım.)” (s.127 )

Anlatıcı, kahraman, yazar karmaşası, değişken odak noktaları, farklı üsluplarla çoklu sarkaçların birliğinden oluşan metnin geleneğe kafa tutan tavrı ve tür konusundaki ihlali bağlamında Sahte adının seçilmesi yazarın amacıyla örtüşür. Zira İrin veya Delik metnin egemen değerlerini tam olarak kapsamaz. Sahte sözcüğünün anlam alanını gözden kaçırmayan yazar, roman ve sahte roman üzerine de görüş bildirir.

“(Bir romanın sahte bir romandan farkı sahte bir romanın bir romana benzemeyen yanıdır –ama sahte bir roman bunu bir özellik olarak her zaman üzerinde taşımaz, öyleyse bir genellemeyle şöyle demek daha doğru: bir romanın sahte bir romandan farkı sahte bir romanda bulunmayan şey[ler]dir. Okumakta olduğunuz kitap ‘sahte bir romanda bulunamayacak şeyler toplamı’ diye tanımlanabilir mi?)” (s.128)

Edebî babalara başkaldıran yazar romanın başlangıcından kendi metnine uzanan süreçte her kitabın kendi zamanını, kendi düşünsel ve duygusal dünyasını kurduğunu belirtir.

“‘Bu roman elinizdeki kitabın ilk cümlesiyle başladı. Bundan bir şüpheniz olmasın,’ demiştim bir zamanlar hatırlarsanız. Burada ‘bir zamanlar’ diyerek sizi ilk defa falanca bölümün falanca paragrafına şeklinde adres vermeden geçmişe gönderiyorum. Her kitap kendi zamanını kuruyorsa benimki de bundan geri kalacak değil ya, sizi şu an üstünde durduğunuz noktanın gerisinde ve ilerisinde bir yerlere çağırabilirim.” (s.113)

Anlatıcının okuru bir yerlere çağırabilmesi hem metnin ‘oluş hali’ni vurgular hem de sürece okuru da dâhil ederek onu metinselleştirir. Anlatıcı sadece okuru değil kitabın dış gerçekliğinde yer alan yayıncı, editör, çevirmen, eleştirmeni de üstkurmaca düzlemine çekerek metinselleştirir.

“SAYGIDEĞER EDİTÖRÜM; Mektuplarımda önceliği son kararı belirleyecek yayınevi sahibine ya da murahhas azaya vererek sizi ikinci sıraya atmış olmamı anlayışla karşılarsınız umarım. Dosyamı ilk inceleyecek kişi sizsiniz tabii. Kitabevlerinden geri dönecek ve yayınevi deposunda yer işgal edecek her kitap patronunuzla/yöneticinizle aranızdaki mesafeyi açacağından yeni yazarlardan gelen dosyalara şüpheyle baktığınızı biliyorum. Romanımın yazdığım kadarını size göndererek önerilerinizi bekliyorum; son halini teslim ettiğimde önerilerinizden hiçbirine uymadığımı görecek ve benim ne kadar başına buyruk bir yazar olduğumu anlayacaksınız.” (s.38)

“SEVGİLİ ÇEVİRMENİM; Tanışıklığımız olmadığı halde size özellikle ‘sevgili’ diye sesleniyorum. (…) Siz romanımdaki en hayali karaktersiniz. Hayali bir karakteri sevmenin kolaylığı nedeniyle sizi sevmek benim için çok güç; bu engeli küçümsemeyin.” (s.44)

SONUÇ

“Kurmacayı olağan deneyimden ayıran şey, gerçekliğin eksik değil rasyonelliğin fazla oluşudur.”(17) Jacques Rancière, kurmacalarda olayların güçlü nedensellik bağları ile oluşturulduğunu ancak bu bağların beklentilere ters kurulduğunu söyler. Kurmacanın rasyonalitesini sağlayan şey beklentiler evreninin beklenmedik dönüşümleridir. Neden-sonuç arasındaki paradoksal ilişki, metnin zaman tasarımı içinde hikâyenin devingenliğini, iç gerçekliğini, kahraman ve anlatıcıların eylem ve söylemlerini belirler. Mehmet Erte Sahte’de metnin ontolojisini tür özelliklerini kırarak kurar. Öz/gerçek yazar (Mehmet Erte), düzmece/üvey yazar/anlatıcı (Ömer Kumsal ) ve üvey yazarın/anlatıcının kurguladığı kahramanın muğlak geçişleri romanın bilinçakışı içinde ve ‘oluş hali’nde devindiğini gösterir.

Gerçek yazar ve kurgusal/üvey yazar arasındaki gerilime kurgu-kahramanın sesi de karıştığında kimin konuştuğunu anlamak zorlaşır. Hâkim söylemlerin belirsizleştiği sisli bir alana inşa edilir roman. Yazarın, anlatıcının, kahramanın “kendi” kimliği ve kitabın kimliği konusunda soru işaretleriyle iç içe açılan düşünsel dünya okurun kaybolma ihtimalinin çok güçlü olduğu bir labirent tasarımıdır.

Okur, tekinsiz bir coğrafyada karşılaştığı her şeyi anlamlandırmaya çalışırken kadrajda yalnızca roman geleneği ve geleneğin egemenleri değil, çağdaş yazarlar, eleştirmenler, kitleler, editörler, yayıncılar, çevirmenler de vardır, tümü ironik bir dille eleştirilir. Polemiğe girilecek kişiler listesi ya da “Günce” bölümünde yer alan ve nikah davetiyesi etrafında gelişen olay örüntüleri metnin absürt eğilimlerini örnekler.

Sahte’de ve Mehmet Erte öykülerinde dikkat çeken özelliklerinden biri anlatıcı-karakterin erkek oluşudur. Ancak izleyen ve izlenenin, anlatan ile anlatılanın iç içe geçişi, rolleri değişmesi, dönüşümü metnin dilini cinsiyetsizliğe doğru götürür. Bu, gözden kaçırılmaması gereken bir özelliktir.

Arzuda Bir Sapma’daki “Tasma” adlı öykü “Dünyanın en zor şeyi bir cümle kurmaktır”(18) epigrafını taşır. Emekli bir ilkokul öğretmenine ait olduğu bildirilen bu cümle Sahte’nin bütünlüğü içinde de kendine anlam bulur. Bir roman kurmanın, yazmaya başlamanın, ilk cümlenin gölgesinde gelişecek bir metin üretmenin tekinsizliği Sahte’de dert edilen temel meselelerden biridir.

Akıntı yönü sürekli değişen Sahte, ‘oluş hali’nin hareketliliğinde söylemlerini inkâr, türün egemen kurallarını ihlal eder, ancak anlatının çemberi içinde sonsuz ihtimaller üretir. Okura roman türünün bağlamlarının sınırsız olabileceğini gösterdiği bir anlatı evreni kurar. Mehmet Erte’nin Bakışın Kirlettiği Ayna öyküsündeki ayna imgesi Sahte’nin alt metninde yatan fikirle ilişkilendirilebilir.

“Ellerini yıkarken aynada kendi yüzünü bulamazdı, kapı ağzındaki annesinin gözleri doldururdu aynayı. Yüzünü dönmesine, tuvaletten çıkmasına mani olan bir kirlilik hissi olurdu içinde.” (19)

Öyküdeki erkek çocuğu, tuvalet eğitimi sırasında annesinin sıkı gözetimi altındadır. Lavaboda ellerini yıkarken aynada kendisini izleyen annesini görür. Aynaya bakan kendisidir, aynada görülen annesidir. Varlığı aynaya yansımaz ancak orada olduğunu bilir.

 

KAYNAKLAR

1)Claire Colebrook, Gilles Deleuze (çev. Cem Soydemir), Doğu Batı Yayınları, Ankara, 2013, s.22
2)Mehmet Erte, Suyu Bulandıran Şey – Alçalma, Zoom Kitap, İstanbul, 2016, s.95
3)Hande Balkız, “Banu Özyürek Öykülerinde Ötekine Karşı Bir Zırh: Poz”, Varlık, Ocak, 2020
4)Mehmet Erte, Sahte, YKY, İstanbul, 2016, s.109 (Alıntılar bu baskıdandır.)
5)Claire Colebrook, a.g.e., s. 18
6) Jale Parla, Don Kişot’tan Bugüne Roman, İletişim Yayınları, İstanbul, 2018
7)Jale Parla, Don Kişot – Yorum, Bağlam, Kuram, İletişim Yayınları, İstanbul, 2017
8)Aktrn. Jale Parla, Don Kişot’tan Bugüne Roman, s.23
9)Jale Parla, a.g.e., s. 24-25
10)Jale Parla a.g.e., s.27
11)Claire Colebrook, a.g.e., s. 39
12)Claire Colebrook, a.g.e., s. 39
13)Fyodor Mihayloviç Dostoyevski, Yeraltından Notlar (çev. Nihal Yalaza Taluy), Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul, 2018
14)Merve Kurt, Aydın Çam, “Mehmet Erte’de Huzursuzluk: Bakış ve Beden”, İleti-ş-im. Galatasaray Üniversitesi İletişim Fakültesi Hakemli Akademik Yayını. Sayı 17, Aralık 2012, s.127-135
15)Mehmet Erte, Suyu Bulandıran Şey – Alçalma [2 kitap 1 arada], Zoom Kitap, İstanbul, 2016, s.117
16)Osman Kahraman, “Mehmet Erte’nin ‘Sahte’sinde Bütünlük”, Varlık, Mayıs, 2014.
17)Jacques Rancière, Kurmacanın Kıyıları, (çev. Yunus Çetin), Metis Yayınları, İstanbul, 2019, s.9
18)Mehmet Erte, Arzuda Bir Sapma, YKY, İstanbul, 2017, s.9
19)Mehmet Erte, Bakışın Kirlettiği Ayna, YKY, İstanbul, 2008, s.97

Yorum bırakın

BILDUNGSROMAN VE PSİKANALİTİK TEORİ: MEHMET ERTE’NİN “ARZUDA BİR SAPMA”SI / ORHAN KOÇAK

t24.com.tr/k24, 14 Mart 2019

Orhan Pamuk’u Cevdet Bey ve Oğulları’ndan ve belki Sessiz Ev’den tanıyıp seven bir ahbabım, Kara Kitap‘ı alıp okumaya çalıştıktan sonra, “kazıklandığımı hissettim” demişti, “ben ki Cevdet Bey’i çok sayıda alıp bazı roman-sever arkadaşlarıma verdim, okuttum.” Peki, bu hayal kırıklığının sebebi neydi? Buna tam cevap veremedi, “kazıklandığını”, parasının (inancının) karşılığını alamadığını söylüyordu sadece. O zaman soruyu şöyle sordum: Cevdet Bey’i ne bakımdan sevdiydin, Kara Kitap’ta arayıp da bulamadığın ne vardı Cevdet’te? Bu yorumcu Marksistti, Marx-Engels’in (ve sonra da Lukács’ın) Balzac’ı okuduğu gibi okumuştu Pamuk’un ilk yapıtını: orada hem makro ölçekte bir toplumsal tarih bulmuştu, hem de mikro ölçekte o tarihi yansıtan ve bizim için anlamlı kılan bir aile öyküsü. Bir biçim, bir simge, bir edebî gösterge olarak bu aile romanı ile orada anlatılan (anlatıldığı varsayılan) “maddi toplumsal öz” arasında bir uyum vardı, bir karşılıklılık, dikkatimizin, sabrımızın karşılığı: hem roman okumuş oluyor, bir edebî tat alıyor, hem de onun sayesinde ve onun içinden bir edebiyat-dışı gerçekliğe erişiyorduk. Başka deyişle, o ilk yapıtıyla bize doyurucu “içerikler” sunmaktaydı Pamuk, ama bizi biçimden de yoksun bırakmadan, az çok tanışık olduğumuz bir edebî konvansiyonun kolaylaştırıcılığını bizden esirgemeden. Hem bir roman okuyor, bir “estetik fayda” elde ediyor, hem de bu romandan bağımsız olarak “orada” olduğunu bildiğimiz, hissettiğimiz, inandığımız bir “gerçekliğe” bir kez daha el koymuş oluyorduk– üstelik bunu tam da o biçim, o konvansiyon aracılığıyla yaparak, ama bunu tam da kendimize söylemeden, teorileştirmeden, lekesiz bir düşünsel masumiyet içinde.

Sanıyorum başta Fethi Naci olmak üzere çok sayıda Cevdet Bey-severinin Beyaz Kale’de değilse bile en geç Kara Kitap’ta “kazıklandıkları” izlenimine kapılmalarının, kendilerini “suya götürülüp de susuz getirilmiş” hissetmelerinin asıl sebebi buydu: romanın ötesinde de varolan, o roman olmasa da “orada” olacak olan bir dil-dışı göndergeden yoksun bırakılmış gibilerdi, inandırıcı, zorlayıcı, doyurucu bir toplumsal, tarihsel referanstan, kısaca bir “hayattan”. Kitap esas itibariyle kendisi hakkındaydı, kendi hayatı, demek kendi yazım süreci hakkında. Tarihsel “içerikler” yok değildi, üstelik büyük kısmı son derece özgül, son derece hedefli. Mesela basın hayatı, kaşarlanmış üç köşe yazarı (ama bunların de gönderisi birbirineydi ve asıl içinde yer aldıkları kitaba). Ya da kadim tarım alanlarının yerinde üreyen komplo teorileri, bu açıdan çok bitek bir tarihsel kültürel toprak. Benim en sevdiğim, zamanın (tarihin) onulmazca geçtiğini belli eden keskin bir tıbbî gözlem: “eskiden hastalıkların adlarını bilirdik, şimdiyse ilaçların” diye bir cümle, mealen: daha derdin kendisiyle iki satır birlikte kalamadan, çözümün kapağı kapatılıyor üzerine.

Ama biz okurlar istiyoruz ki ayaklarımız yere bassın, kendimizi boşlukta hissetmeyelim, zihinsel kursağımıza içerik girsin, ağırlığı olan bir töz: bize bir romanda roman teorisi yerine bildiğimiz şekliyle romanın kendisi verilsin. En azından, aşina olduğumuz, kurallarını, alışkanlıklarını bildiğimiz bir janr. İşte, böylece Pamuk da pek kimseyi tatmin etmemiş başyapıtı Yeni Hayat’tan sonra, mırın kırın etmeye başlamış okurlarıyla tekrar Benim Adım Kırmızı’da uzlaştı: ustalıklı bir tarihsel polisiye. Doyurucu içerik, hem biçim (türsel kural), hem öz (eski İstanbul sahneleri) olarak. Sonra, Masumiyet Müzesi’nde, bir içerik baskınına, deyim uygunsa bizi duyguya boğan bir içerik taşkınına uğradık. Ama zaten “üst-kurmacanın” kahramanlık ânı geçmiş gibiydi: artık her roman hem kendine biraz üstten, biraz dışardan bakabiliyor, kendisinin bir “hayat” olmadan önce bir roman olduğunu az çok biliyor, hem de oraya bazı hayatlar, bazı sahicilikler sürmekten geri durmuyordu. John Barth’ın kuruyup unutulması, Umberto Eco’nun Gülün Adı ve Foucault Sarkacı’ndan sonraki daha “masum” romanlarına geçmesi de aynı döneme rastlar.         

Mehmet Erte’nin Sahteden (2012) Arzuda Bir Sapma’ya (2015) gidişinde de bu sürecin biraz gecikmiş ve çok daha kısa süreye sığdırılmış, ama daha sert, daha tavizsiz (aslında hiçbir şeyden vazgeçmemiş) bir paralelini izledik gibi geliyor bana. İlkinde kitabın konusu sadece kitabın yazımıydı, konudaki şüpheler, engeller, bunun üzerine düşünmeler: son derece maharetle icra edilmesine rağmen, romandan çok bir yapıbozum egzersizini andırıyordu: mesela Robbe-Grillet’yi de Godard’ı da çok seven, çok iyi bilen bir son sınıf sinema veya edebiyat öğrencisi, bir bitirme tezinden çok fazlası olduğunu bildiği bir çalışmayı, o işten çok da iyi anlamayacaklarını sezdiği hocaların önüne atıveriyor. Şu var ki yer o yer değil, zaman o zaman değil. Teori, Ayhan Geçgin’in romanlarında bile, romana ancak bir “içerikle”, bir hayat sorunsalıyla sarmalanmış olarak girdiğinde yenilir yutulur oluyor artık.

O hâlde, demiş olmalı Erte, o hâlde ben de öyle yaparım: hem işin içine hayatı sokarım, hem de hayat anlatmanın, hayatı romanlaştırmanın modern çağdaki en köklü, en soylu yöntemini uygularım – bir bildungsroman, bir şekillenme veya yetişme romanı yazarım ki, hem hayat denilen şeyin, hem de o janrın, o edebî biçimin burnundan getiririm. Hem işin içine bolca sert teori sokarım, hem bu teorileri çelmelerim, hem de seyirci evine büsbütün tatminsiz bir ruh hâli içinde dönmemiş olur. Suya götürürüm, gelirseniz, ama “susuz getirdim” lafını benim ağzımdan duymazsınız.

Çünkü büyüme anlatılıyor burada, romanın ya da belli bir roman türünün asıl konusu: kişinin çocukluktan veya ilk gençlikten başlayarak çeşitli sınavlar içinde adım adım olgunlaşması, dünyada kendisine ayrılmış olan yere sahip çıkması ya da o yeri kendi çabasıyla açması. Kısaca bildungsroman, yetişme, erginleşme romanı. Bir çatısı vardır, ilerledikçe belirginleşen bir yönü, bir varış noktası: orası bir barış noktasıdır da, karakterin orada dünyayla bir karşılıklı tanıma ve kabullenme durumuna geleceği, kendi gücünün sınırlarını görmüş olacağı varsayılır. Ergen değil ergindir artık. Tecrübe sahibidir.

Erte’de, türün eski örneklerinde çok öne çıkmayan bir faktör giriyor işin içine: cinsellik, çıplak, kaba seks. Eskilerde aşk vardı onun yerine, “gönül macerası”, ama genel dokunun içinde yabancı bir madde gibi durmuyor, tırmalamıyordu. Arzu da herhangi bir sözcüktü, adım atmak ya da geç kalmak gibi (Flaubert’de daha çok ikincisi). Erte’nin metninde bu durum ters dönüyor: olgunlaşma dolaysızca cinsel bir süreç olarak betimleniyor ve arzu da daha önce bazı teorisyenlerce tanımlanmış, çerçevelenmiş olduğu şekliyle faaliyet hâlinde. Erte, bildungsroman gibi köklü, şerefli, teoriden münezzeh (ve azıcık modası geçmiş) bir edebî türün içini açıkça bir teoriyle doldurmaya yönelmiştir: Saffet Tura’nın güzel kitabının adıyla, Freud’dan Lacan’a Psikanaliz.

Mehmet Erte, romanlarına gelişigüzel başlık atmayan bir yazar: Sahte adı, orada bir “töz”, bir maddi içerik veya bir sahicilik ararsak elimiz boş döneceğimizi hissettiriyordu bize, bu kitabın adında da iki tane yüklü sözcük var, beraberlerinde bütün bir psikanalitik teorinin bagajını taşıyan: arzu ve sapma, hem arzu hem sapma. Bunların ikisinin de aynı şey olduğunu zaten Lacan söylemişti, biz de bu olgunlaşma öyküsünü okurken bunu anlayacağız.

Şu hâlde birbiriyle uyum içinde olabilecekken rekabete, çatışmaya itilen iki model, iki format var önümüzde: biri saygınca ve masumca edebî (erginleşme romanı), öbürü utanmazca teorik (psikanaliz). Bu iki temsil tarzı (çünkü teorik iddiasına rağmen Freud’un ki de önce bir temsil biçimidir) Erte’nin kitabında önce dostane, karşılıklı destekleyici, ama sonra giderek huzursuz, kısır bir alışveriş içine giriyorlar. Tam herkesin birbiriyle iyi geçindiği bir durumdan söz edecekken, demek “psikanalitik bir bildungsroman” veya “romanesk bir psikanaliz” demek üzereyken, bu iki sunum tarzının da altındaki toprağın çekildiğini, böylece yine ilk romanın (Sahte) susuz çeşmesinin önünde kala kaldığımızı hissediyoruz. Ama tam bunu söyleyecekken, bir “şiir” teorisi çıkıyor karşımıza, sonlara yakın bir yerde: şiir, tekhne, yapım, ustalık, yaratım, ne dersek diyelim, her zaman yapamadığımız şey diyelim, kolayca yapamadığımız şey, ancak kadri bilinmeden yapıldığında yapılmış olan şey. Demek bu kitap, elimizdeki! Ama biz kitabın kendisiyle devam edelim.      

 

 

Arzuda Bir Sapma “öykü” kategorisi altında sunuluyor, ama birbirini izleyen parçalardan bir biyografik ilerleme izlenimi de alıyoruz. Bir “ben”, bir birinci tekil şahıs, çeşitli hayat uğraklarında izlenir: bebeklikten çıkış (“Tasma”), sonra cinselliğin organla irtibatlandığı evre (“Uyanış”), okul (“İntihar”), ilk sevgili (“Yeniyetme”), ergenlikten çıkış (“Domates” ile “Sapma”), siyaset (“Hain”) ve evlilik sahnesi (“Prezervatif”). Aynı “karaktere” mi bakıyoruz bu öykülerde, o “ben” her defasında aynı kişiyi mi gösteriyor? Parçalar küçük çengellerle birbirine bağlanmışlar, ama bunun çok da önemi yok: kendi özgül mekânı ve zamanı içinde çerçevelenen ve sınırlanan somut bir karakter değil karşımızdaki. O “ben”in içinin her seferinde başka bir ampirik kişiyle doldurulduğunu bile düşünebiliriz, siz, ben, başkaları. Ama bunun da önemi yok, çünkü bir ömür çizgisini değil, bir fikri izliyoruz burada, gelişmeye dair bir fikrin adımlarını, iddialarını, sınavlarını, yenilgilerini. Bir “yaşam” varsa bile, bir problemin yaşamıdır bu. O problem de kısaca şöyle tanımlanabilir: bu ömür parçalarından adam çıkmaz: en iyi montajcı bile gelse bu sahneleri derleyip toplayıp ortaya örgütlü ve anlamlı bir ömür, bir hayat öyküsü, bir romansal gelişme çıkaramaz. On dokuzuncu yüzyıl imkânsızdır.

(Romancının asıl tasasının gelişme kavramını sorunlaştırmak olduğu sıkça belli edilir, mesela “Gazoz” başlıklı parçada. Burada öykünün başında saat üçtür, sonra üçü beş olur, sonra üç on beş, ama şahısta ilerlemeye, olgunlaşmaya, kazanca ilişkin hiçbir izlenim, hiçbir kayıt yoktur: “en son üçü beş geçiyordu, şimdiyse üç buçuktu. İyi ki üç buçuktu, etrafta tıkır tıkır işleyen bir saat bulunmasaydı başa döndüğümü (daha doğrusu, başlangıçtan hiç ayrılmadığımı) sanacaktım. Duvar saatinin varlığı beni sevindirdi.” Hep başa döndüğünü, özellikle cinsellik bahsinde hiç ileri gidemediğini göreceğiz.)

Öte yandan, sırf boşa çıkarılmak için bile olsa bir ilerleme şemasına ihtiyaç vardır ve bu hipotetik ilerleme de cinsel terimlerle tanımlanır. Ama özne karşımıza önce bir büyüme yeteneksizliği olarak çıkar, hatta büyümeye karşı direnç. Anneyle öğle uykularının “mırıltısına” saklanmak istemektedir; ve şüphesiz bütün Oidipal öykülerde olduğu gibi bir baba vardır, çocuğu anneden kesmeye, onu cebirle veya rüşvetle yasanın ve dilin dünyasına sokmaya çalışan. Ve bu zor, tatsız geçiş, sonradan sonraya kendi tuhaf, buruk hazzıyla yazılır öznenin (bir özne haline gelişin) tarihine: “Ah o yaz, büyüyor olmaktan duyduğum korkunun doruk noktasına vardığı, elimden geldiğince gerçek görünmeye çalıştığım o yaz…”:

“Yakında başlayacağım okul hayatımın nasıl olduğundan bahseden annemin alıştırmalarına uyarak sabahları erken kalkıp giyinmeye zorladım kendimi. Babamla kahvaltıya oturabileceğim saatte uyanmayı nihayet başardığımda annem de benim kadar babamın takdirini hak ediyordu, ama maalesef layık olduğu ödül ona verilmedi. Annemin beni okul hayatına hazırlamak yönündeki çabalarının görmezden gelinmesi sonucunda çileden çıkıp eski düzensiz hayatımın [“mırıltıların”]kapısını açtıysam da içine girmedim, çünkü yeni tanıştığım, kendimi bir şeylere zorlamaktan aldığım tadın eski düzensizliğimde bulunmadığını bir bakışta anlamıştım.”

Zorun, zorlanmanın tadı, yasanın, gramerin dünyasına sokulmanın, insana benzemenin zevki: “büyüme” denen bu sıkıntılı geçişe bir ruhsal yatırım yapılmıştır. Tatmin sağlanıyordur buradan, geriye, anneye, en eski eve dönmek en korkuncu. Bunun özgün bir psikanalitik seziş olduğunu kaydetmeliyiz. Romancılarda bulunabilir, ama analitik teorinin büyük kısmında hazla yasa (olgunluk) arasında bir kesik vardır, ancak birinden vazgeçerek ötekine geçilir. Bebekliğin dağınık ama topyekun cinselliğinin adım adım üreme güdüsünün ve Fallus’un denetimi altına girmesi ve sınırlanmasıdır büyüme: genellikle bir erkek (bir baba adayı) veya çocuk kızsa bir kadın (bir anne adayı) üretilmiş olur sürecin sonunda. Ve haz azalmıştır. İşte bu kaybın, bu vazgeçişin kendisinin de “sapık” bir tatmin sunabileceğini ve vazgeçişin/bastırmanın barajlarından her zaman kaçabilen haz miktarının gelip tam da o bastırma/denetleme cihazını galvanize edebileceğini (görmüş olsalar bile) kuramlaştırmayı pek denememişlerdir analistler.

Çocuğun adım atacağı yeni hayat babanın gözetimi altında kurulmaktadır: “Artık annemle birlikte yattığım öğle uykuları yoktu, sabahları erken kalktığım bu yeni hayat anneminkinden çok babamın dünyasına aitti.” O yeni hayatın adı düpedüz gerçekliktir, “kımıltısızlığa mahkûm nesneler” gibi kaskatı görünürken çocuğa “büyümeye mecbur” olduğunu hatırlatır. Ve en önemlisi, o hayat hep başkalarına aittir: “O yaz olabildiğince gerçek görünmenin yollarını araştırıyordum. Benim dışımdaki her şey gerçekti […] Gerçeğe ayak uydurmayı becerebilen yaşıtlarımdan nefret ediyordum, yetişkinlere özgü numaralar çevirmeyi ne kadar da çabuk öğrenmişlerdi… Okulda ben de onlar gibi davranmak zorunda kalacak, şeytana boyun eğecektim. Bu kulluğa şimdiden kendimi hazırlamalıydım.” Böylece büyümenin (ve getireceği hakimiyet tadının) içine başından itibaren hesap ve strateji karışır, çaresiz bir fırsatçılık. “Anne-babamı arkasına alan hiçbir düşmana karşı zafer kazanamayacağımı biliyordum, surlarımın kapılarını açacaktım. Düşmanla mücadele sırasında bana ait ne varsa kaybetmekten korkuyor, teslimiyeti bir tür kalkan olarak görüyordum. İkiyüzlülüktü seçtiğim yol, ama direndiğim takdirde nasıl açık bir hedef haline geleceğimi o çocuk aklımla bile…” Bu fırsatçılık bir tekrarla vurgulanır ve açıkça adlandırılır:

“… çileden çıkıp eski düzensiz hayatımın kapısını [bir kez daha- O.K.] açtıysam da içine girmedim, çünkü kendimi bir şeylere zorlamaktan aldığım tadın eski düzensizliğimde bulunmadığını bir bakışta anlamıştım. Üstelik kendi irademle belli bir yönde gidebildiğimi görmek, adımlarımı tam tersi yönde atabileceğim konusunda bana ümit veriyordu […] gerçeklik beni kendiliğinden içine almadığından ancak irademi harekete geçirerek erken kalkmayı, bir derece de olsa başkalarının dünyasına katılabilmeyi başarabilmiştim, öyleyse tadına yeni yeni vardığım irademle bu oyundan çıkmayı da başarabilirdim.”              

Vurucu, problematik cümle tam bu noktada geliyor: “Şeytan işte insanı böyle kandırır, sırtımızdan iterek ya da boynumuza bir tasma takarak değil…” Şeytanın iğvası bizi “doğru yoldan” saptıran, yanlışa yönelten şey değil midir? Oysa burada bu denklem ters dönmüş, artı ve eksi işaretleri yer değiştirmiş gibidir: şeytan çocuğu doğru yola, Baba’nın düzenine çeken etkendir; vazgeçilen eski haz yaşantısı (düzensizlik, mırıltı, vb) ise bu “sapmaya” oranla bir “doğruluk” gibi kalmaktadır. Ama bunun kesin, nihai bir ters dönme olduğunu, bu dönüşten sonra denklemin artık yerine oturduğunu, eski “artının” şimdi “eksi”, eski “eksi”nin de yeni “artı” olarak sabitlendiğini sanmayalım. Safdil bir anarşizm, düz bir otorite karşıtlığı değildir burada sahnelenen. Düzenle düzensizlik arasında hileli bir çatışma olduğu hissettirilir, aynı anda gizli ve yine hileli bir iş birliği. 

“Şeytan”, oportünizmin şeytanıdır. Ve çocuğun dâhil olur gibi olduğu “gerçekliğin”, Baba müdahalesiyle açılan simgesel düzenin (dilin, Yasanın) kendi oportünizmidir bu. Her zaman hileyi, yan çizmeyi, ihlali, kısaca sapmayı kışkırtır ve bir adı da Arzudur. Yasanın ürünüdür arzu, yasa(k)lanmayla, düzenlenmeyle birlikte doğar. Arzu, düzen ile düzensizlik arasındaki hileli rekabet-işbirliğinin adıdır: hem çocuğun Yasa’ya, düzene direnmesinin, mırıltı dünyasına bağlı kalmasının, hem de fırsatçı bir şekilde düzene kaymasının, kurallarını benimsemesinin etkeni. Bu açıdan kitabın adı biraz yanıltıcı da olabilir: arzunun oku yol boyunca çeşitli rastlansal (ve romansal) sapmalar geçirebilir ama arzunun kendisi başından beri zaten sapmadır, doğal içgüdüden ve ihtiyaçtan ayrılma. Hayvanların sadece ihtiyaçları ve talepleri vardır: ihtiyaç giderildiğinde talep de biter. Dil eşiğindeki insan yavrusundaysa, Freud’un Cinsellik Üstüne Üç Deneme’sinde anlattığı gibi, karın doyurulduğunda da hep bir şey eksik kalır ki, aynı zamanda bir artıktır, bir fazlalık. Başka adı da cinsellik. Ve hep önce dıştan gelir, bir taleple, bir işaretle “enjekte” edilir. İşte bu sahiden bir “tasmadır”, ilk tasma: yavru çoktan simgesel düzenin iğvasına kapılmış, sonlanamayan bir fazlalık-eksiklik oyununun oyuncağı olmuştur. Arzunun yaratığıdır artık, yasanın, yasağın, dilin. İlerde bir yurttaş da olması beklenir. Arzunun düzenden doğuşunu “Tasma” parçasında izleyelim.

Öykünün üçüncü bölümünde bir misafir sahnesi, annenin ahbapları gelmiş. Daha önceki kısımda çocuğun “gerçekliğe” karşı birtakım sabotaj taktikleri geliştirdiğini okuduk; açıkça isyankâr eylemler değil, gerçekliği kendi içinden bozmaya yönelik küçük hamleler: “beni çevreleyen gerçekliğe değil belki ama bu gerçekliğin hizmetindeki nesnelere anlamı kimse tarafından tespit edilemeyecek bazı müdahalelerde bulunmaya başladım, örneğin anneme sezdirmeden çaldığım bir çay bardağını bahçemizdeki incir ağacının erişebildiğim en yüksek dalına bağladım.” Tatlı bir ayrıntı– şu var ki arzu bu türden küçük bozgunculuklardan değil, dosdoğru düzenin kendisinden doğmaktadır. Annesi, misafirlerinin elini hangi sırayla öpeceğini ona önceden bildirmiştir, fakat sıra şaşar, kısmen oğlanın kendi şaşkınlığından, kısmen de konuklar arasındaki daha genç bir kadının herhangi bir sırayı gözetmeden uzanıp onu yakalaması yüzünden. Genç kadın çocuğu öpücüklere boğar. “Şöyle bir yüzüme bakmak üzere nihayet beni bıraktığında artık kimsenin elini öpemeyeceğimi biliyor ama odama kaçmaya da cesaret edemiyordum. Ansızın gözlerim yerde genç kadının çıplak ayaklarıyla buluştu. Ruhumdaki eziklik bu ayaklar tarafından ezilme arzusu yaratıyordu.”  

Arzunun düzenle düzensizlik arasındaki tuhaf, kaypak bir ilişkiden doğduğunu, asıl tetikleyicinin bir cisim (çıplak ayaklar) değil de belli bir düzen bozulması olduğunu öğreniyoruz, hem düzen hem bozulması: “Tüm suçlarımı cezalandırabilecek güzellikteydi ayakları […] ama maneviyatımı altüst ederek beni asıl etkileyen şey […] zamanla bu olay üzerinde düşündükçe iyice kavradığım gibi, genç kadının el öpme sırasını bozuşundaki asilikti; davranışı gerçekliği sabote etmek üzere kurguladığım eylemlerime hiç benzemese de cesaretinden dolayı daha kuraldışıydı.” Kuraldışı her zaman kuralın parazitidir, ondan beslenir (ve tersinden alırsak, kuralın varlığı da her an bozulma ihtimaline bağlıdır).

Ama Erte’nin kayda değer bir maharetle işlediği asıl düşünce, Freud’un Lacan’cı versiyonunun en yıkıcı önermesidir: arzu her zaman kendi boyundan büyük işlere kalkışacak, hiç kendi hedefine denk olmayacaktır. Ve bunun bazı tamamlayıcı formülleri: arzunun nesnesi önemsizdir (Freud), aslında yoktur, nesnesi değil sebebi vardır (Lacan); çatışıktır, bölünmüştür, her an sönmeye, vazgeçmeye yatkındır, diri tutulması için bir fantezi gerekir (Lacan). Ve hep başkasının, Ötekinin arzusudur (çeşitli açılımlarıyla: hep başkasını arzularız, başkası gibi arzularız, başkasının arzuladığını arzularız, başkasının arzuladığı şey olmayı arzularız, arzu başkasından geliyordur vesselam). İşte nevrozun da aslında “psikanalitik normali” temsil etmesinin sebebi budur: bütün bu yeterlilik-yetersizlik oyunu, geniş, cömert bir abartıyla nevrozda sahnelenir.

“‘Beni ez…’ Göğsümden yükselen, içimdeki arzu ile dış dünya arasına dişlerimi sıkarak alelacele ördüğüm duvardan geçerken güç kaybedip bir fısıltıya dönen bu yakarıyı bereket kimse duymamıştı.” Bu türden cümleler, mazohizm kavramının öykülenmesiyle karşılaştığımızı düşündürebilir, ama aslında daha da temel, daha da aşağı bir psikanalitik durum sahneleniyor: henüz Fallus’un egemenliği altında birleşmemiş, dağınık, “düzensiz” (Erte’nin deyimi), gurursuz bir cinsellik. Hiçbir zaman tam geçmeyecek bir zavallılık deneyimi olarak erken cinsellik. Küçük oğlanın gözü genç kadının ayağına kilitlenmiştir, ama tam da bu kilitlenme arzu okunun sürekli şaşmasına, hedef yitirmesine yol açar: “Sağ ayağına bakarken sol ayağının hareketini, iki ayağına dikkat kesildiğimde ise elleriyle ne yaptığını gözden kaçırıyordum.” Çocuk, “genç kadının hareketli beden parçaları” ile karşı karşıyadır ve cinsel ilgileri, evet, dürtüleri, ancak parça-nesnelere, kısmi nesnelere yönelebiliyordur. Belki hepimizin gizli gizli bildiği, ama ancak belli bir psikanalitik seziş çizgisinin (önce Karl Abraham, sonra Melanie Klein, sonra da Lacan) soğukça kuramlaştırabildiği bir durum: ergenlik-öncesi-cinsellik denen o paramparça, pejmürde hevesleniş. Evet, dürtüler, o evrede, hepsi birbirinden ayrı, birbirine zıt yönlerde faaliyet hâlindedir. İlgiler birleştirilemez, saçılır; her zaman vaktinden önce uyarılmış bir faaliyet olarak cinsellik de karşıda bir “bütüne”, bu durumda bir “yüze” yönelmek istese bile bunu başaramaz, ancak yalanla, hem kendine hem de ötekine karşı sahtekarlık yaparak, kendini aslında henüz olmadığı yere koyarak belli bir kudret ve tamlık yanılsamasına erişebilir. (Lacan’da bu yalanın adı ego’dur, “ayna evresinde” edinilmiş ideal benlik, olmak istediğimiz, olduğumuzu sandığımız, olamadığımızı sezdiğimiz anda da bizi hırçınlaştıran bütünsel imge.) Erte’nin kişisi de, iyi bir erken Lacan’cı olarak, bunun imkânsızlığını ustanın kendisini de yutkunduracak bir ustalıkla kaydeder, deneyim zamanıyla yazılma zamanı arasındaki farkı da belirginleştirerek: 

“Onunla göz göze gelmeden önce, hazırlıklı olmadığım bir cevapla sarsılmaktan korktuğum bu karşılaşmanın çiğ ışığını bir tül perdeymişçesine emsin diye belleğimin raflarından gözlerinin bir resmini çıkarmak istedim, maalesef belleğimi karıştırırken yüzünün tek bir çizgisine […] bile rastlayamadım […]gerçekte onu görmediğim, ona bir daha hiç bakmadığım böylelikle kafama dank etti. Ayaklarından aldığım güzellik tadının yüzüyle pekişeceğinden ya da bozulacağından mı çekinmiştim?

Kitabın merkezî parçası “Sapma”ya geçmeden önce bir toparlama yapalım. Buraya kadar belli bir psikanalitik sezişin edebiyatı sorunlaştırdığını, birtakım romansal konvansiyonları içerden yıprattığını gördük. Bir kere, romanın sahicilik veya “gerçeğimsilik” iddiası başından itibaren hafifçe askıya alınmıştır: gerçeklik, “gerçek görünmek”, ancak zorlu bir çabayla mümkün olan ve sık sık iflas eden bir girişimdir: çocuk gerçekliğe geçtiğinde, onun diliyle konuşmaya başladığında ve o dilin konvansiyonlarıyla bir anlatı kurduğunda (demek roman yazdığında) çoktan kendi gerçeğinin büyük kısmından feragat etmiş, kendi kendisiyle konuştuğu “yabancı dile” ihanet etmiş oluyordur. Roman, anlatı, ne dersek diyelim, edebiyat, işe başladığında ancak bir “sahteyi”, sahteleşmeyi, kaçınılmaz bir yalanı anlatmaya başlayabilecektir. Asıl anlatılması gereken şey, romanın sonunda da tekrar (daha yüksek bir düzlemde) ele geçirilmesi gereken hakikat, geri alınmaz biçimde romanın berisinde, öncesinde kalmıştır, sonrası hep yalandır, ilerleyen sahteleşme, edebiyat.

Böylece aynı anda iki “çelmeleme” gerçekleşmiş olur: birincisi, psikanalitik seziş, yetişme romanına dahil edildiği anda onu engellemeye, boşa çıkarmaya başlar; ama ikincisi de, belirli bir psikanalitik teorinin kendisinin de ayağı kaydırılır. Bildungsroman türüyle ittifak içinde olabilecek bir Freud yorumudur burada çelmelenen, “olgunlaşma” fikrini normatif bir standart olarak alan bir yorum (esas olarak endüstriyel “ego-psikolojisi”, ama kısmen de Melanie Klein’ın “nesne-ilişkileri” teorisi). Ama bunu kitabın merkezi parçası “Sapma”da izleyelim.

Erginleşme serüveni devam ediyor. Genelev episodu. Daha önce de içeri germeyip çevresinde ürkekçe dolanmış olduğunu anlıyoruz: “O güne değin amacım ne olursa olsun, bu son ziyaretimde, bir ‘sevgiliyle’ cinsel ilişki yaşamadan önce aşmam gereken bir engel olarak görüyordum genelev macerasını. Bir sevgiliye hazırlık olacaktı bu deneyim.” İçtendir bu noktada çocuk, büyüme iradesine bir yatırım yapmıştır: “Ardımda bıraktığım çocukluğumun kasabasından bir uğultu geliyordu kulaklarıma. Geri dönmeyecektim. Dönemezdim.” Uğultuyu, mırıltıyı, uykuyu arkada bırakmaya niyetlidir ama işte tam da arzu onu yarı yolda bırakarak bir anda kaygıya dönüşür. Eşikte kalakalır, içerdeki kadınlara bakarken. Beğendiği ya da beğendiğini sandığı kadın, “Acıdım kız ben buna” deyip içeri alır, ama…

Arzu hemen kaygıya dönüşüyor dedik ama zaten hiç başlamamış olduğunu görmek gerekir. Çocuk bir arzulayan özne değil, “arzuladığı varsayılan öznedir” bu noktada. Varsayım hep Ötekinden gelir ve burada o küçük arkadaş topluluğudur Öteki. Birbirlerinde “arzu” bulunduğunu varsayıyor, bu varsayılmış arzuyu meydana çağırıyor, kısaca bir “arzu yarışına” girişiyorlardır: “[Arkadaşlarım] bana kiminle yatmak istediğimi sormamışlardı henüz. Onların gözünden baktım kendime: böyle heyecanla içeri girmeye karar verdiğime göre kadınlardan birini fena halde arzulamış olmalıydım. Ama hayır! Kiminle birlikte olacağımı düşünmemiştim bile! […] arkamdan gelmezlerse yetişkinlik sınavından kalacaklarını ima etmiş biri olarak yerimde pineklememeli, hemen kadınlardan birini beğenerek harekete geçmeliydim.” (a.b.ç.) Arzu her zaman Ötekinin (“onlar”) varsaydığı, çağırdığı davranıştır; ama işte onu daha başlarken boğan da odur. Özenle seçilmiş terimlere dikkat edelim: “bir ‘sevgiliyle’ ilişki yaşamadan önce tatmam gereken bir zevk” olarak değil, “aşmam gereken bir engel olarak görüyordum” genelev deneyimini. Arzunun kendi içsel oransızlığı (niyet ve iddiayla yetenek arasındaki mesafe) arzuyla haz arasındaki “engel” olarak belirir: haz ya geride (niyette, hayalde, fantezide) kalıyor ya da hep “sınav-sonrasına” erteleniyordur.

“Sapma” öyküsünde bir yoldan çıkış, başka hedefe sapış filan anlatılmıyor: hayır, başlayamamak durumudur sahnelenen: nice girişim, sayısız atılım sonunda yine başlangıç noktasına, hatta onun da az gerisine düşmek. Uyku değildir bu geri dönülen hâl, keşke… Bir kez uyandırılmışsak, ancak süregiden bir skandal olarak katlanabileceğizdir artık kendimize. Bu tahammül edilebilir rezaletin psikanalizdeki genel adı obsesif nevrozdur. –Burada biz de tatlı tatlı devam edebilecek bir öykü okuma sürecinin içine biraz “analitik teori” sıkmak zorundayız.

Nasıl nevroz yapısal olarak psikoz ve sapıklıkla karşıtlık içinde tanımlanıyorsa, obsesif nevroz da histeriden farkıyla belirlenir. Nevroz, Lacan’ın Psikozlar seminerinde söylediği gibi öznenin kendi tekil varlığı hakkında kendine (ve Ötekine) sorduğu bir soruysa eğer, cinsiyet farkıyla ilgili sorudur histeriğinki: erkek miyim, kadın mı? Hep o ayrıma ilişkin işaretler arayacaktır kendinde ve çevresinde. Beğeniliyor muyum? Karşıdaki beni istiyor mu, istemiyor mu? Ya da aslında benden ne istiyor? Ve bu sahnede kim kimi ayartıyor, kim kimi gizlice alıyor? vb. Obsesifin temel sorusuysa şudur: var mıyım, yok mu– ya da ölü müyüm, canlı mı? Ve bunun türevleri: gerçek miyim, sahte mi; gerçek miyim, kurmaca mı; herhangi bir “özüm”, bir zorunluluğum var mı, yoksa büsbütün olumsal, sebepsiz miyim? Arzuda Bir Sapma’nın daha ilk cümlesinde sahnelenmiştir bu tasa: O yaz, olabildiğince gerçek görünmenin yollarını araştırıyordum… Şüphedir obsesifin semptomlarını tanımlayan şey, yaygın, sürekli ama güçsüz bir şüphe, yeterince güçlü ve yaratıcı (paranoid) olmayan, sadece sizi güçsüz kılan bir belirsizlik.

Lacan’cı teori nevrozun iki temel türü arasındaki böyle psikolojik farklılıkları yapısal bir karşıtlık şeması içine yerleştirir: cinselliğin ilk (belki dil öncesi) hissedilişine verilen farklı cevaplar. Histerik (sonradan histerik olarak belirecek kişi) cinselliği dışardan gelen tatsız bir şey olarak şiddetle hissetmiş ve rahatsız olmuştur. Müstakbel obsesif ise yine dışardan gelen bir şey olarak şiddetle hissettiği erken cinsellikten fazla tat almıştır, baş edemeyeceği kadar fazla, suçlu bir haz, suçluluğu başlatan haz. Savunma/telafi stratejileri devreye girer, Freud’un deyimiyle “nevroz tercihleri”. Histerik, ötekinin arzusuna oynamayı “seçer”, kendisi tam kapılmaksızın ötekinin arzusunun nesnesi olmayı (ama hazzının nesnesi değil – bu, sapığın seçimidir) ve o arzuyu hep canlı tutmayı. Sahnede oynak, “öngörülmez” bir figür olarak belirir. Obsesif ise geri kalan hayatını o ilk aşırı hazdan kaçınmaya adayacaktır, onu çeşitli yöntemlerle seyreltmeye. Bütünden çok parçalara odaklanmaya, bütünü ufalmaya, çözmeye, analiz etmeye. Histerik hep karşı tarafın arzusunu kışkırtıyorsa eğer, obsesif herhangi bir “karşı taraf” figürünü (özellikle de canlı ve talepkâr bir öteki’yi) silmeye yönelir. Freud’un “Fare Adam”da vurguladığı gibi, obsesifin memnuniyeti daha ziyade “mastürbatiftir”, canlı ve talepkâr (ne isteyeceği belirsiz) bir karşı tarafla muhatap olmak yerine, kendi “hayalgücünün” emrine girer. Öte yandan burada nesneye ilişkin bir ayrışma da olmuştur, seksle aşk veya “realizm” ile “romantizm/idealizm” arasında: bir yanda “orospu”, öte yanda “sevgili” (veya “kız arkadaş”).

“Sapma”ya dönmeden önce, “kahramanın” bireysel kronolojisi açısından sonra gelmesi gereken ama kitapta nedense “Sapma”nın öncesine yerleştirilmiş “Yeniyetme” parçasına da değinmeliyiz. Genelev, sevgiliye geçişte bir ara kademe olacaktı, ama burada sevgili durumu çoktan gerçekleşmiştir. Kitabın bu belki en sevimli öyküsünde obsesif cinselliğin nasıl bir şey olabileceğini öğreniriz. Kızla oğlan anlaşılan bir tutukluk içindedirler. Oğlanın kışkırtmasıyla açılır öykü, karşı taraftan geleceğini bildiği, umduğu bir şiddeti kışkırtmasıyla: “-Ne iyi, ikimiz de hümanistiz, incitmeyiz birbirimizi […] Aşkla dolup taşarak girmiştim söze ama sevgilimin gözlerindeki yadsıma ürküttü beni, biraz geriledim: –İncitmemeye çalışırız en azından” (italik özgün metnin). Zavallılık çoğu zaman bir saldırı davetidir ve cevap gecikmez: “-Şey, doğrusu bir tokat hoşuma giderdi / Ve ‘orospu, soyun’ diye bağırman.” Sevgilisi hümanizmden de çeşitli türevlerinden de hoşlanmıyor gibidir, yine bir şiirle devam eder: “-Hoşuma giderdi küfrederek, hınçla soyman beni / Realizmdir bu, pek bilmiyorum hümanizmi / Eğer biraz realist olmazsan romantik olursun besbelli / Ve romantikler yatakta kolay kolay orgazm olamazlar.” Oğlan “yatak” ve “orgazm” sözcüklerini duyunca dehşete kapılır, ama kafiyeli söz onu teskin eder, çünkü hümanisttir, edebiyatın onarıcı gücüne inanmak durumundadır: “Kullandığı kaba sözcüğe rağmen cümlesini özensiz kurmamış, hatta benimkiyle kafiyeli bitirmişti; ortaya koyduğu anlam bizi tam ayıracakken bu kafiye sayesinde birbirimize kenetlenmiştik.” (a.b.ç.) Bu böyle devam eder, aslında pek kenetlenme olmaz, sevgilinin ısrarlı realizmine, materyalizmine karşı çocuğun romantizmi veya idealizmi kendi alanını savunmaya çabalar, ta ki iki tarafı da iptal eden bir Rabelais bedenselliğinde buluşuncaya kadar: “Ah ne ahmaktım, kıskançlık gözümü kör etmiş, yalnızca kendi zevki için endişelendiğini görmemiştim. Kafiye sorunları üzerinde yoğunlaşarak kaybettiğim vakte ne kadar yansam azdı. Artık konuşmanın faydası yoktu. Sustum, sustu, sustu… Derken bir sesle sarsıldım. Utanmazca sırıttı. ‘-Duyuyor musun karnım nasıl gurulduyor’. Altında kalacak değildim. ‘O da bir şey mi bak nasıl osuruyorum’.” İdealizmle materyalizm bir orta bölgede buluşmuş gibidir: “Yollarımız tam ayrılırken ansızın olgunlaşmış, kafiyeden vazgeçerek âşıkların birbirlerine böyle mutlu mutlu seslendiği safhaya ermiştik. Gurultular, geğirmeler, osuruklar arasında şaşkınlığımızın gölgeleyemediği bir arzuyla kucaklaştık” (a.b.ç.). Bildung’un, “olgunlaşmanın” varabileceği azami had budur.

Ne oldu burada? Gerilim bir anda ama tatlı bir şekilde düştü: “arzuyla kucaklaştık” diyor ama, aslında gevşemelerin, mırıltıların, başka bir deyişle anneyle o eski öğle uykularının olabildiğince uyarımsız, kışkırtmasız sebze-bedenselliğine geri döndük. Sonra arzunun da boyu ölçüldü, yelkenleri suya indirildi. Lacan “arzu bir haz istencidir” diyor ve hemen ekliyordu: “aynı zamanda hazza, hazzın şiddetine karşı da bir savunma, bir saklanma”. Son cümledeki o “biz çıkalım kerevetine” çağrışımı, iki gergin aşk (veya seks) muhatabının bir anda buluşmasından çok, iki askerlik arkadaşının bir Anadolu garajında karşılaşıp sevinçle kucaklaşmasını andırmıyor mu sizce? Orada hazza, hatta arzunun basıncına ilişkin herhangi bir işaret var mı? Bu yazar isteseydi o kısmı daha ballandıramaz mıydı? Hayır, ustaca anlatılan şey, tam da cinsel birleşmenin herhangi bir karşılıklı cinsellliğin basıncından, teröründen kurtulmak için kullanıldığıdır: ne olacaksa bir an önce olsun ve bitsin. Yetişen obsesifin aşk hayatı, bir türlü tam bir bildung etmeyen. Hep kendini mazur göstermek için şakaya, komediye, karikatüre sapma ihtiyacını duyan. Ama ilerleyelim, “Sapma” içinde.

Geneleve arkadaşlarla arzu yarıştırmak üzere gidilmiştir. Ama arzu hep eksik kalır, ya da kendinden ileriye koşar. “Böyle heyecanla içeri girmeye karar verdiğime göre kadınlardan birini fena halde arzulamış olmalıydım. Ama hayır! Kiminle birlikte olacağımı düşünmemiştim bile!” Arzu tam iş başında olması gereken anda çekilmiş, çocuğu ortada bırakmıştır. Sonra gözü bir kadına ilişir:

“… beğendiğim kadın ise yaşça diğerlerinden büyüktü, her gün karşılaştığım, kur yaparak yaklaşabileceğim kızlara benzemiyordu. Yollarımız hayalimde dahi kesişmiyordu. Onu seçmiştim, çünkü düşlerimden kovulmuştu. ‘Hoşlanmak’, ‘sevmek’, ‘sevgili’ sözcüklerine hep bir kahkahanın eşlik ettiği genelevde gücümün ancak bu sözcüklerin bağlamından benim için en uzak köşede duran kadına yeteceğini düşünmüştüm. Onu rahatlıkla bir bedeneindirgeyebilirdim. O bir orospuydu. [Ya da:] Kur yapabileceğim, sevebileceğim kızlara benzer bir yanı bulunduğu için değil, hayır, aşk insanı zayıf düşürür, binbir duygusal endişeyle dolu her günkü dünyama ait olmadığı, şehvetimi dilediğimce yansıtabileceğim kadar aşk ihtimalinden uzakta yer aldığı için [seçmiştim onu].”  

Roman kişisi olarak psikanalitik teori: “Yatacağım kadını arzularım değil, zaaflarım belirlemişti. Duygusal olan cinsel olana kıyasla daha yüksek bir engeldi. Her günkü dünyam bin bir güçlükle doluydu. Onu seçmekle bir nevi bu güçlükleri ardımda bırakmış oluyor, kendi dünyamın dışına çıkıyordum.” Seksle aşk, beden ve tin, tıpkı Freud’un “Fare Adam”, “Kurt Adam” vaka-anlatılarında ve “Aşkta Bayağılaşma Eğilimi Üzerine” (1911) gibi ciddi makalelerinde, veya daha iyisi Proust’ta Swann ve Odette bahsinde olduğu gibi (komik bir sahnelemeyi de mümkün kılarak) birbirini reddediyordur.    

Arzuda bir sapma, bu noktada, arzunun zerre kadar hissedilemiyor olmasıdır: penis kalkmaz; ya da bir an kalkar, öznenin kendisinden habersiz çoktan kalkmış ve çoktan inmiş olur: “‘Nerelisin sen?’ diye sordu. Yanıtladım. İçinde bulunduğum ruh haline karşın dimdik duran cinsel organımı ayağıyla dürterek ‘Çok vaktin yok..’ dedi.” Ama işte arzu onu tam o anda yarı yolda bırakır, düşüncelere boğarak:

“Dudaklarım dudaklarına çok yakındı ama -nereden öğrendiysem- bir orospunun dudaklarından öpülemeyeceğini biliyordum. Yüzümü boynuna gömdüm; kendimden, ondan, odadaki tüm nesnelerden, hiçbir zaman peşimi bırakmayan gözlerden saklandım demeliyim belki de. Ne yazık ki boynunda uzun süre saklanamazdım, beni bulurlardı. Durmadan yer değiştirmek zorundaydım. Belli bir sıra gözetmeden ter içinde oradan oraya koşup durdum onun bedeninde. Yakalanmaktan korkarak. Bir orospunun bedeninde böyle gezilir mi diye düşünmeden. En son (saklanacak başka yer kalmayınca, o ana dek uğramaktan kaçındığım) kasıklarına geldim; yüzümü tam oraya gömecektim ki duraksadım, dudakları gibi orası da bana yasaktı, orayı da öpemezdim. Duraksayışımda ölesiye korktuğum şeyi artık başlatabileceğine dair bir işaret buldu kaldın. Manalı bir bakışla doğruldu ve […] beni şaşırtan bir el çabukluğuyla bir prezervatif çıkarıp paketini açarak cinsel organıma uzandı.

Küçücüktü! Milyonlarca göz onun ne kadar küçük olduğunu gördü! Oysa ayağıyla dürttüğü sırada nasıl da dimdikti. Ona yaklaşırken düştüğüm komik durum ve aramızdaki ilk temasın tamamen kaza eseri gerçekleşmesi nedeniyle yaşadığım hayal kırıklığı göz önünde bulundurulursa asıl o zaman böyle küçücük olmalıydı, bunca dokunuşun, öpüşün ardından değil. Onun bedeninde gezerken neydi cinsel organımı geri çekilmeye iten, bilemedim. Kadın gene de prezervatifi cinsel organıma geçirmeyi denedi ve azıcık uğraşarak bunu başardı. Ama ben bir türlü deliğini bulamadım. Bulduğumda da içine giremedim. “Olmuyor..” dedim, annesinden yardım bekleyen küçük çocuk edasıyla. Kadın sinirli sinirli soludu. “Git gel sen, o kalkar!..” Nerede gidip gelecektim?” (a.b.ç.)

Burada bir komedi teorisi de sunulacak. Erte bir yazıcı olarak genelde pathos’u reddetmiştir: üslûp sancının kendisine değil, sancının anlatılmasına, dışardan resmedilmesine ve “analizine” ayarlıdır. Birinci tekil şahıs da böylece bölünür: bir tarafta “ben”in sancıları, düştüğü gülünç durumlar vardır, bir “hasta” olarak ben; öbür tarafta kendi zavallılığını serinkanlı bir dille bize sunan yazar, bir gizli analist olarak birinci tekil kişi.        

“Komedilerde karakterler hani bazen çıkarlarını kendilerinden üstün konumda bulunan birinin kimliğine bürünmekte görürler ya da hiç öyle bir niyetleri olmadığı halde başkasının yerine geçmek zorunda kalırlar, ama yeni kimlikleri üzerlerine tam otursa bile maskelerinin ardındaki yüzleri terlediğinden taklit ettikleri kişiyi bir karikatüre dönüştürmekten öteye gidemezler ve abartıya kaçtıkları yerde muhakkak başlarına bir kaza gelir ya, işte ona yaklaşırken de benim başıma böyle bir felaket geldi. Maalesef bu türden bir sahneyi izlerken taklidi yapılan kişiye değil, taklit eden kişinin haline güleriz. Kadın düştüğüm durumun farkına varmadıysa da, ben hiçbir zaman peşimi bırakmayan gizli izleyicilerimden yükselen kahkahaları duydumve bir komedi oyuncusu olmadığım (olmayı sindiremediğim) için de bu kahkahalar beni üzdü.”     

Taklit edilen kişi burada herhalde bir “sağlam arzu” sahibidir (“arkadaşlar”), taklit edense bu taklidi başaramayan özne. Kahkaha, o som-arzunun da bulunduğu (ve hedefine eriştiği) varsayılan taraftan geliyor olmalıdır, hep başkalarının mutasavver haz alanından. Çocuk oradan bakıldığında gülünç bulunur. Ama aktardığım cümleyi kuran da aynı “çocuktur”: ironik bir sözcüğün (“maalesef”) ve bir zamir değişmesinin yardımıyla, kendini bir anda “biz” seyircilerin tarafına atmıştır: oradan baktığında o da sahnelenen zilleti bizim kadar eğlenceli buluyor olmalıdır. (Aşağıda bu ironi hakkında bir şeyler söylemeye çalışacağım.) Ama arzunun sahne desteği olarak fanteziye dair de bir şeyler söylemeliyiz – ama zaten metnin kendisi bize fırsat bırakmadan kendisi söylüyor.

Çocuk o kadını niçin seçtiğini yanılgıya yer bırakmayan terimlerle açıklar: “Kur yapabileceğim, sevebileceğim kızlara benzer bir yanı olduğu için değil, hayır, aşk insanı zayıf düşürür, binbir duygusal endişeyle yüklü her günkü dünyama ait olmadığı için, şehvetimi dilediğimce yansıtabileceğim kadar aşk ihtimalinden uzakta yer aldığı için.” Güzel. Tombullardan zevk alıp da sonunda cılız Odette’e âşık olan Swann modeli üzerinden ilerlememiz gerekiyor. Ama “şehvet” nerde? Çocuk isteğin şekillenmesi için bir sahneye, bir teatral duruma ihtiyaç olduğunun fazlasıyla bilincindedir: “Kendi dünyamda çeşit çeşit maskem vardı, onun dünyasında ise savunmasızdım.” Buradan bir şey çıkmaz diyeceksiniz, çıkmıyor – ilginç bir fantezi teorisi dışında. Şöyle:  

[Bu kısımda bazı yaklaşma, dokunma, zevklenme denemeleri oluyor, sonuçsuz. -o.k.] “Ama… ama müzik yoktu! Müzik tüm çizgileri yumuşatan loş bir ışık gibidir, eylemlerimize müzik eşlik etmeyince tüm hareketlerimiz yoğun, çiğ bir ışık altında kusurlarını sergiler. Müziğin yokluğunu duymak beni hüsrana uğrattı, orada öylece kalakaldım. Kımıldamaktan korkarak. O aydınlıkta her şeyimle ortadaydım. Karşısındaki kadına arzuyla yaklaşan ancak ilk temasta irkilerek arzulu bir yetişkini oynadığını açık eden bir ergendim. Hiçbir yere saklanamazdım.” (a.b.ç.)

Müzik: hemen “ışık” sözcüğüyle eşleşerek sahne terimlerine tercüme olan bir etken. Belli bir müziğin (ve ona denk bir “loş ışığın”) eksikliği, arzunun icra edilmesini önlüyor. Müzik Lacan’da fantezinin tuttuğu yeri tutar burada. Kusurların gizlenmesini, gediklerin örtülmesini sağlayan bir tıkaç. Ama en çok da arzunun başlamasını ve sürmesini mümkün kılan bir sahneleme gereci, hayır, sahnenin kendisi: özne ancak şurasına burasına önemli bir şeyler iliştirdiği o sahnede arzulayan bir şahıs olarak kurgulayabilecektir kendini, bunu böyle bilmese de. (Öte yandan, çocuk arzunun teatralliğinin çok iyi farkındadır. “Biz yetişkinliğin provası için genelevdeydik,” der ve az ilerde ekler: “Bocalamama rağmen kadının bana biçtiği tedirgin çocuk, öğrenci, terbiye edilmesi gereken köle rolünü benimsemekte gecikmedim. Başka bir rol daha vardı bana uygun olan: kırgın âşık. Ama maalesef bu oyunda öyle bir karaktere yer verilmemişti. Kovulmak istemiyorsam kadının bana uygun gördüğü rolü oynamayı sürdürmeliydim.”) Böyle böyle arzu da hep öznenin olmadığı yere kaçar, ya fazla ileriye koşmuş, ya çok geride kalmış, ya da yana, “edebiyata” kaymıştır.

Bu noktada artık söylemek bile fazla, çocuk nasıl geldiyse öyle çıkar genelevden, bâkir. Öykü sona ererken ortalığı bir sevinç kaplar, öykü kişisinden biz okurlara da sirayet eden bir rahatlama hâli. Çocuk çıkınca yine arkadaşlarını kapıda bulur, şaşırır: “Sanki bir daha birbirimize kavuşmamız imkânsızdı […] İçeride ne yaşadığımıza dair belirgin bir şey anlatmadan bir sevinci aktarıyorduk birbirimize. Evet, ben de! Peki neyin sevinciydi bendeki? Zorlu bir deniz yolculuğunun ardından sağ salim karaya varmanın sevinci.” Tam böyle midir, çetin yolculuktan sonra yeni bir toprağa mı basılmıştır, yoksa kötü rüyadan uyanmanın, sağlam karadan zaten hiç ayrılınmamış olduğunu anlamanın rahatlaması mıdır bu? Başka deyişle, her türlü ilerleme fikrinin boşa çıkarılması? (“Şair” başlıklı kısa parçada yazarın kendisi bu konuda daha doyurucu bir sunum yapacak, tekhnekavramı üzerinden. Az sonra oraya geleceğiz.)

İsterdim ki bu komik sahneleme üzerinde daha çok durayım, böyle gergin bir eleştiri yazısını bile azıcık eğlenceli kılacak bölümler, anlar aktarayım oradan. Ama benim yerim ve zamanım kısıtlı, bu yazar ise fazla yoğun: yine mekânsal ve zamansal terimlerle söyleyecek olursak, bir “santimetre karelik” anlatı uzamına çok fazla nesnel ve öznel olay sığdırıyor, bir “göz kırpımı ânı” içinde bütün bir özgeçmişi, bir nafilelik biyografisini ortaya seriveriyor. Bu yoğunluk, bu sıkışma çok da iyi bir şey midir, emin değilim. Arzunun çuvallamaları belki daha gevşek, biraz daha okur-dostu bir yöntemle de anlatılabilirdi. Ama galiba bu yazar sadece anlattığı hayatla oraya sürdüğü teoriyi çatıştırmak değil, o teorinin kendisine ilişkin olarak da bazı tasarruflarda bulunmak istiyor. Çünkü sadece ilerlemeyen, olgunlaşamayan hayatın değil, yazımı sona ermeyen romanın da modelini, bahanesini, Freud/Lacan’ın “obsesif nevroz” tablosunda bulmuş gibidir.

Obsesifin aşırı bilinçli (“kederli”, “kasvetli”) olduğuna bu analitik literatürde herkes değinmiştir. Şahıs her an kendini gözler, hep kendinin, kendi düşünme süreçlerinin farkında olmak ister. Bilincine o kadar bağlıdır ki, kendini unutacak kadar yoğunlaşmayı, “düşüncelere dalmayı” bile bir eksiklik olarak görür; düşünmektense düşündüğünü hissetme gereği duyuyordur. Düşünmek onun için bir haz deneyimidir, evet, kendi zekâsından, zihinsel süreçlerinden haz alır, zevk yatırımını onu “asıl zevkten” koruyacak düşünsel manevralara yapmıştır, sekerek yürümek gibi. Ama düşüncelere kapılmayı, hayale dalmayı değil, düşünmekte olduğunu bilmeyi sever. Bruce Fink, bir Lacan’cı terapist ve yazar, şöyle diyor: “Obsesif sadece bilinçli olarak düşündüğünde varolduğuna ikna olur. Bir fantezinin ya da derin düşüncelerin içine dalması veya düşünmeyi tamamen bırakması halinde (örneğin orgazm sırasında) varolmaya dair bütün inancını kaybeder.” Aydınlanma denilen kurtarıcı düşünsel sürecin “özerklik” fikri, obsesifte kendi sakat yanını ortaya serer: Şahıs ne pahasına olursa olsun “kendi kaderinin efendisinin yine kendisi olduğuna inanıyor”, inanmak istiyordur. 

Bu analitik tipin kendi “romanını” nasıl ördüğünü, nasıl peş peşe kendine aşamayacağı engeller çıkardığını ve “öykünün” tam da bu çatallanmadan türediğini göstermeye çalıştım. Obsesifin her yaptığını düşünme ısrarı (“zorlantısı”, “kompülsiyonu”), yaptığı işi parçalara ayırma, hedefe giden yolu sürekli bölme, ufalama (“analiz” etme) ihtiyacı, tıpkı Zenon’un “Aşil ve kaplumbağa” paradoksunda olduğu gibi, kahramanın hep yerinde saymasına, hedefin aynı anda hep ileride ve her zaman çoktan geride kalmasına yol açar. Özne “gürül gürül akan” bir düşünümsüz hazza kapılamadığı gibi, dört başı mamur, “hak edilmiş” bir doyum ânı içinde de bulamaz kendini. (Suya gitmek isteyen odur, ama oradan mutlaka susuz dönmek isteyen de kendisi. Arzusu ancak böyle diri tutulabiliyordur, peş peşe ertelemelerle.)

“Düşünüm” dedik, refleksiyon, düşüncenin kendi üzerine kıvrılması, kendi kendini düşünmesi. Erte’nin ergeninin genelevdeki durumudur bu, ama aynı zamanda içinde yer aldığı kitabın da biçimi. Freud/Lacan’ın obsesif tablosu, klinikten taşıp bir edebi biçim, bir romansal janr hâline gelir: “üst-kurmaca”, kendi yazımını ve sonuçta tamamlanamayışını konu alan anlatı. Yapısal diyebileceğimiz bir ironi de buradan ürer. Ve gülünç sahnelerle ya da yukarda özetlenen “komedi teorisiyle” sınırlı değildir. Düşünüm, anlatılan şeyle anlatım arasında asgari ama giderilmez fark da demektir, her türden “garabete” kapı açan bir bağdaşmazlık, sakilliği mercek altına alan. Bir zavallılık büyüteci. Ama ironi budur, anlatımın anlatılan şeyden azıcık geri çekilmiş olması. Anlatılanla anlatımın, konu ile üslûbun ayrı sorunların, farklı iddiaların peşinden onulmazca sürükleniyor oluşu. Oradan bakıldığında her şey pejmürde ve biraz gülünç görünecektir. –Şu var ki, hiç beklemediğimiz yerde bir “gurur” durumu beliriyor kitapta, bir yazarlık gururu. Tam da “şiir”i konu alan bir fragmanda.

Olumsuz, gurursuz, erinçsiz bir çalışmadan söz ediyoruz, kendinden memnun olmasını bekleyemeyeceğimiz. Ama öyküye başından beri musallat olmuş bir “şiir” kavramı bu noktada bizi durduracak, bu yazarın yaptığı işi nasıl anladığı konusunda bizi şüpheye düşürecek.

Ama şiir nedir, hepimiz için? Özellikle modern şiir? Tam anlamadığımız söz, yorumlanması gereken ama yorumdan kaçan, bizi zor durumda bırakan cümle: kasıtla icra arasına, söylenenle işitilen arasına bir engel, bir gölge girmiştir. (Her şiir tam böyle değildir, ama her şiir biraz böyledir, dosdoğru kalbimize hitap edeni de dâhil– yoksa o cümle niçin şiir olarak söylensin. Millî marşlar bile kendi sözcüklerinden fazladır, veya eksik. Açığı müzik kapatır, ses, kafiye.) Öyle ya da böyle, ayak sahnesinde oğlanın bir tür aşırı anlamlılık tacizine uğradığını ve üstesinden gelemeyeceği bir yorumlama göreviyle yüz yüze kaldığını gördük.

“O sırada farkında olmasam da ilk defa anlama ihtiyaç duyuyordum. Genç kadın ise sağ elinin parmaklarını sol avucunun içinde sıkıyor, sağ bacağını sol bacağının üstüne atıyor, sol eliyle sağ ayağının serçe parmağını kaşıyor, sağ elini başına götürüyor, iki ayağını yere basıyor, ayak parmaklarını, özellikle sol ayak başparmağını yukarı kaldırıyor, sağ elinin işaret parmağının tırnağı ile sol elinin serçe parmağının tırnağını temizliyor, sağ ayağını kalçasının altına alıyor, şortunun kâh sağ kâh sol paçasını her seferinde sağ elinin baş ve işaret parmaklarıyla tutarak bacaklarının kumaşla birleştiği sınır çizgisini farklı zamanlarda değişik noktalar arasında kontrol ediyor, sol ayağının başparmağı ile sağ ayak bileğini kaşıyor, hemen ayaklarının dibinde durduğunu sonradan [!] fark ettiğim misafir terliklerinin tekini ya sol ya sağ ya sol ayak parmaklarından birine gelişigüzel takıp bacak bacak üstüne atarak havalandırıyor, sol elinin serçe parmağının tırnağıyla…” [ilh.].

Yavaşlatılmış pornografiyle Molloy iç içe. Ama devam edelim: “… sol elinin serçe parmağının tırnağıyla sol kulak memesinin altından döşüne [?] inen bir eğri çiziyor […] sol ayağının parmaklarını yatay bir şekilde sağ topuğuna destek yapıyor… du.. du.. du.. du…”: “Kısacası uyumdan, belli bir sıralamadan, ölçüden, kafiyeden, rediften kaçıyor, bir anlam çıkarmak yönündeki tüm çabalarımı sonuçsuz bırakan bulanık, öznel bir biçim kuruyordu. Annemin birkaç sorusunu kısaca cevaplamış, neredeyse diğerlerinin konuşmalarına hiç katılmayarak beden hareketleriyle karanlık bir şiir yazmaya yoğunlaşmıştı.” Genç kadının ayaklarıyla yazdığı şey, küçük çocuk için bir Ece Ayhan şiiridir: şedit, basınçlı bir mesaj, anlaşılamıyordur. Arzu budur, başkasınındır ve bir sorudur, bir muamma: karşı tarafın bizden tam olarak ne istediğini, o çağrıya nasıl karşılık vereceğimizi bilemeyiz; bizi ve kendi “cümlelerini” aşar. Bununla birlikte çocuk da aşırı zevk almıştır, sonradan kullanacağı o “döş” sözcüğüyle kadının bedenini kasap çengeline asarak hazzı nötralize etmeyi denese de.

Şiir, demek yaratım, şu hâlde bu kitap, çaba isteyen ama sahiplenilemeyecek (çünkü çabayı aşan) bir faaliyet olarak belirir bu erken parçalarda: “Sağ ayağına bakarken sol ayağının hareketini, iki ayağına dikkat kesildiğimde ise elleriyle ne yaptığını gözden kaçırıyordum, baktığım yeri bilinçli seçemiyordum, evet, ama ben nereye bakarsam orası şiire bir dize olarak ekleniyordu, demek ki bu karanlık şiirin şairi bendim!” Ne ki: “Öyleyse neden hiçbir şey anlamıyordum kendi yazdığım şiirden?.. Sözcükler ona aitti. Abecesini bilmeme rağmen anlamlarına yabancı kaldığım sözcüklerdi bunlar.”

Zaman geçer, çocuk ergenleşir, ergen erginleşmeden yaşlanır. Kitabın sonuna doğru “Kuyu” başlıklı öyküdeyiz. Burada özneyi bir teyp karşısında buluyoruz, deneyimlerini kaydetmek istiyordur, elimizdeki anlatının belki öncesi, belki kendisi, iş işten geçtikten sonra. Ama anarşi ve yozlaşma o anda başlar: “Kayıt cihazı çalışınca ulumak istedim. Yalnızca ulumak istesem iyi… bir de gıdaklamak.” Aşağı giden sarmal çoktan harekete geçmiştir. “Bir uluyup bir gıdaklamak öyle zordu ki, bu ağır yük altında çöktüm, çöktüğüm yerde kocaman bir delik açtım.” Düşüşün kendisi asıl olaydır artık, romansal bakımdan daha doyurucu olabilecek başka olayları önemsizleştiren: “Düştüğüm her zemini çökerterek durmaksızın derinleştirdiğim bir kuyuda ilerlediğimi, belki de kuyunun kendisi olduğumu, bir yerde durabilsem bile kendi kazdığım kuyuda artık geriye dönemeyecek kadar diplere indiğimi neden sonra anladım (a.b.ç.). Şeyi düşünür bu noktada, kendi öykücülük, anlatıcılık çabasını: “Bir zamanlar yukardaydım. Kuyu ağzında. Kuyu yoktu. Sadece benim ağzım vardı. Konuşacaktım. Dinleyeceklerdi. Kaydedeceklerdi.” Tam burada bir itiraf geliyor, post-modern anlatının şakacıktan-suçlu itirafı: “Beni dinleyecek kulakları yanıltmak isterdim.” Ama iş işten geçmiştir, yer o yer değil, zaman o zaman değil: dinleyiciyi “yanıltmak” (ona bir “ayılma” zevki vermek) için bile önce doyurucu bir öykü anlatmak gerekmektedir, İstanbul Boğazı’nı önce boşaltıp sonra ağzına kadar öyküyle doldurmak- oysa daha başlarken vazgeçilmiş olan da odur. “Gelgelelim bir uluyup bir gıdaklamak öyle zordu ki, bu zorluğa dayanamayıp çöktüm, çöktüğüm yerde kocaman bir delik açıp geçtim içinden. Maceram art arda açtığım deliklerle kazasız belasiz ilerlerken kendi kuyumu kazıyormuşum meğer.” Özne “meğer” diyor ama biz bunu kitabın ilk cümlesinden beri az çok higssetmiştik zaten: öykü, anlatıcıyla dinleyici arasındaki o kadim, şerefli “edebî” sözleşmenin ağından aşağılara kaçarak bu kez makatsal çıktının düzeyine düşecektir, ağızdan anusa:        

“Öngördüğüm şekilde gelişseydi, okumakta olduğunuz paragrafta bir türlü noktasını koyamadığım uzun bir cümlenin içinde durmaksızın dönecektim, sanıyorum içinden çıkılamayan her kuyunun dipsiz oluşuna, bizi bir yere vardırmayan her sokağın labirent oluşuna [ilişkin olası bir anlatı – o.k.]. Fakat metnin nice denemeden sonra karar verdiğim son(suz) halini defterimden bilgisayara geçirirken bir yerde kestirmeden gitmeye kalkınca ilk iki paragraf öyle değişti ki, öznesini önce gizleyen, ardından hepten silen bitimsiz cümleye başlayabileceğim zemini yitirdim. Asıl şimdi dipsiz bir kuyudayım. Yukarı tırmanmak mümkün değil madem, aşağıda ne var ona bakalım. Ağzımda başlayan macera kıçımda bitsin. Başta ağzımdan ne çıkacağı önemliydi, sonunda kıçımdan ne çıkacağı pek önemsiz: bir osuruk.”

Labirentleriyle, sonun sonlanamayışıyla, Derrida’dan Foucault’ya bütün bir post-yapısalcı teorinin gümrüğünden geçmiş görünen bir pasaj– ta ki son iki cümleye kadar. Yellenme kısmını çok benimsemiyorlardı çünkü; sözün, söz alma çabasının ve yazının tümüyle dışkıya, çöpe indirgenmesi konusunda bu iki büyük nesir yazarı da ürkekti; “meslekî ketlenmeler”, diyelim. Erte ise okuduğumuz şeyin esas itibariyle kötü gazdan yapılmış olduğunu dosdoğru söylüyor bize, herhangi bir görünür ironiye başvurmaksızın, burada “aslında” daha yüksek bir anlam bulunabileceğini ima bile etmeksizin. Öykünün, romancılığın, inandırıcı hayat hikâyesinin artık hiç iddiası kalmamış gibidir bu noktada; o kadar ki, böyle iddiaları çelen, çürüten veya “erteleyen” bir yapıbozum çalışmasının kendisi de sonuçta faydasız gaza indirgenmiştir, entropi yürürlüktedir. –Gelin görün ki, bu gaz hâlinin kitabın sonundan hemen önce tekrar katılaştığını ve kitaba bir tür “yazıcılık gururunun” sızdığını fark ediyoruz, tam da “Şair” başlıklı çok kısa parçada:

“Aynı ufka doğru ilerleyen üç dize yazan şair, arkasını bir türlü getiremez. Elindeki parça ait olduğu bütüne dair zayıf fakat kışkırtıcı bir izlenim vermektedir. Şair bu zayıf izlenimin peşinden puslu havada denize açılır ve hiçbir yere varamadığı gibi, yola çıktığı limanı da gözden yitirir. Yazmadan, yazamadan geçirdiği yıllar boyunca hep şu soruyla meşgul olur: O üç dize bir zamanlar ayaklarımı bastığım liman mıydı, yoksa beni ötelerden çağıran fener miydi? Ama dalgalarla boğuşurken kendisine güven veren tekneyi nereden bulduğunu düşünmez hiç.”

Bu kısacık “öykü” kitabın son parçası da değil, sonlara yakın ama son değil, son söz değil. Kitabın yıkıcı-şakacı üslûbu bu noktada bir anda (ve bir anlığına) geriye çekilir, bir ciddileşme, ağırlaşma, bir “vakurlaşma” olur. Kısa da olsa bir anlatı ya da tahkiye değil, bir mesel vardır önümüzde, bir anlamlılık yoğunlaşması, çözülmeyi ısrarla bekleyen bir bilmece, bir genellik iddiası da olan.

Şair bu noktada Mallarmé gibidir, her modern ânın Mallarmé’si: o ilk üç dize, buraya kadar bütün yazabildiklerim, hatta bütün fani ömrümce de yazabileceklerim, bir gün muhakkak ki yazılacak ama şimdilik görünürde olmayan kitabın (“Kitabın”) girişi, metonimisi, mecaz-ı mürselidir, kısıtlı hissettiricisi.[…villiers’e mektup…] Ve ötelerden ışıldayan fener: büyük Kitabın kendisi değilse bile metaforu, onu bize bütün çekiciliğiyle temsil eden şey. Şair elindeki üç çıkış dizesiyle bu iki kutbun, başlangıçla varışın, metonimi ile metaforun arasında asılı kalır, sancılı veya sakin: Yoksa kıymetini bilmedim mi o ilk satırların, ilk vurucu fikir veya izlenimlerin? Fikir ve duygu iyiydi de icrada, teknikte mi çuvalladım? Ama yazar diyor ki, şair buraya kadar gelirken onu buraya kadar getiren teknenin, tekhne’nin, hünerin farkında bile olmamıştır. Çıkış limanıyla ötelerde parıldayan ışık arasında kaybolurum, “Kuyu” öyküsünde anlatıldığı gibi boyuna aşağılara düşerim sanmıştır, oysa tekne sağlamdır, onu buraya kadar getirebilmiş, bizim bu kitabı mümkünse başından sonuna kadar zevkle, neşeyle okumamızı sağlamıştır. Şair bilmese bile yazıcı farkındadır: asıl sınav “içerikte” değil “biçimde”, maharette, “bilektedir”. (Bu meseli Anday’ın “Teknenin Ölümü”yle birlikte okumak farklı bir perspektif de açabilir.)

Öte yandan, bunun bir “son söz” olmadığını söylemiştik: artan ölçüde daha anarşik parçalar, pasajlar geliyor arkadan, hangi bütünün içinde yer aldığına artık çok aldırmayan kısımlar (“iş işten geçmiş” gibi). Şu hâlde herhangi bir ilerlemenin, olgunlaşmanın olamayacağını kanıtlamaya girişmiş bir romanın yine de sonunda bize sunduğu bir olgunluk imgesi değildir bu tekne, bütün eski olumsuzlukları bir anda artıya çeviren bir sihirli değnek, sadece Wilhelm Meister’de değil Duygusal Eğitim’in bile son kısmında ortaya çıkan. Nedir peki? Yazının içindeki ihtimallerden biri, sadece biri. Dağınık, bütünleşemeyen bir bütünün içinde sandukaya kapatılmış, belki tahnit edilmiş bir on dokuzuncu yüzyıl tadı, artık imkânsız bir olgunlaşma ve aklanma imgesi. Hem çok da ciddiye alınmayı beklemeyen, hele şu zamanda. –Ama kendi yıkımına doğru yönelmiş bu türden başka çalışmalarda (aslında fazla da görmedik, Ayhan Geçgin dışında) olduğu gibi, bizi şu ahmakça “eleştirmen” sorusuyla bırakan: buradan nereye gidilebilir, buradan artık başka bir şey çıkar mı. Tekrara tahammülü olmayan bir andır bu. –Sırf kendi devamlılık koşullarını sorguya alması, askıda bırakmasıyla bile hayranlık verici bir girişimdir Erte’ninki.

Elinizdeki kitabı tamamlamaya çalışır ve bu yüzden tekrar bu yazı üzerinde düşünürken şunu fark ettim: bildiğimiz şekliyle romanla başka (“rakip”) söylemler arasındaki çekişmeden (bu örnekte edebiyatla psikanalitik teori arasındaki huzursuz alışverişten) sonuçta kârlı çıkacak taraf yoktur, ikisi de kendi yerlerine yaralı bereli olarak dönerler. İki taraf da asıl gücünü gösterememiş, sonuçta öbür tarafa taviz vermiş, o taraftan bu tarafı haklı çıkaracak bir girdi almak istemiştir, Salâh Birsel’in deyişiyle, “sen beni sev”. Psikanalitik teorinin kendisi o kadar süklüm püklüm değildi: Freud kendi düşüncelerinin sınanma alanı olarak Goethe’yi, Dostoyevski’yi, Leonardo da Vinci’yi filan seçmiş olsa bile, asıl gücünü bu sanatçılarla ilgili metinlerinde değil, kendi “romanlarında”, kendi vaka-öykülerinde ortaya koymuştur: “Dora”, “Fare Adam” ve özellikle “Kurt Adam”. Onunla aynı yıllarda faaliyet gösteren birtakım büyük romancılar da ya kızgın ve sonuçsuz bir rekabete girdiler onunla, “aynı şeyi” daha iyi kavradıklarını göstermek üzere (Robert Musil), ya adamı bir yandan Goethe/Shakespeare “mertebesine” çıkardıklarını vurgularken bir yandan da “aynı şeyi ve fazlasını biz zaten ve daha incelikli biliyorduk” cümlesini tam kurmaksızın ihsas ettiler (Mann), ya da en tatlısı, Proust gibi büsbütün habersizdiler.

Ama konuya döneyim: Freud Faust’a, Karamazovlar’a, Hamlet’e rağmen başarılıydı: “Oidipus kompleksini” göstermek için Sofokles’e hiç ihtiyacı yoktu, kendi “hastalarıyla” söyleşisi yeterliydi. Sanmam ki Musil de Niteliksiz Adam’ın sonlanamamış sonunda kahramanı Ulrich’i kendi kız kardeşiyle “cinselliğin ötesindeki” bir sevgide buluşturduğunda (“agape”?) kendini Freud’a karşı kesin bir zafer kazanmış hissetsin. Sonuçta o da teorisyendi, teorinin hep baskın çıkacağı bir çağa girildiğini seziyordu. Sonraki yazarlara teoriyle iyi geçinmek, verimli alışverişler kurmak gibi daha alçakgönüllü bir çabadan ötesinin nasip olmayacağını da hissediyordu belki, bir mühendis olarak, keskin bir amatör sosyolog.

Nitekim Mehmet Erte’yi de belli bir edebî türü (yetişme romanı) boşa çıkarmak için bu yetişme işini çok ciddiye alan bir teoriyle, psikanalitik düşünceyle flört ederken bulduk burada. Ama sonunda ne o teoriye ihtiyaç kaldı, ne de büyüme fikrine. Kitabın son cümlelerini de bu vesileyle aktarayım, kitabın öznesinden, hatta kitabın kendisinden söz ediliyor gibi: “Kiminleyse onun ruh haline bürünürdü hemen. Karşısına kim çıkarsa bir rüzgâr olur, onu yaprakmışçasına sürüklerdi. Sevgilileri ‘yaprak’ sözcüğünün romantik havasını beğenmeyecektir. Zaten rüzgâr-yaprak ilişkisi pek klişe. Düz söylemek gerek: O bir hayvandı.” –“Şair” meselinden daha doğurgan bir sonlanış.   

Yorum bırakın

Orhan Koçak’tan “Sahte” ve “Arzuda Bir Sapma”ya dair iki değini

“(…) Zeminle olay arasındaki fark bir kez iptal olduktan sonra, edebiyatı edebî kılan asıl ayrımı kaldırmaya gelir sıra: metinle okur, sahneyle seyirci arasındaki dokunulmazlık sınırı (Brecht’in bile mecburen gözettiği). Son dönemde başka ilginç yazarlarda da görmüş olmalıyız bunu, metnin içinden bir elin gelip boğazımıza sarılmasını: Mehmet Erte’nin Sahte’sinde de (2012) romanın kuruluşu (ve aslında kurulamayışı) hep bize referansla, bizi işin içine çekerek icra edilir: sonuçta ortaya “doyurucu” bir anlatı çıkmıyorsa bizim dangalaklığımızdandır (bizim, okumanın, yazmanın aşılmaz çelişkilerinden). (…)”

-“Yücelme iptal: İki romanında Seray Şahiner” içinde, Orhan Koçak, t24.com.tr, 7 Haziran 2018

http://t24.com.tr/k24/yazi/yucelme-iptal-iki-romaninda-seray-sahiner,1815

——————————————-

Semih Gümüş: Bizim bir roman kültürümüzün olmadığını düşünüyorum. Roman sanatımızın kesintisiz bir tarihi, birikimi yok. Kimi doruk noktaları var ve ancak onları birleştirerek bir yol çizilebilir. Sen de böyle düşünüyor musun ve bu eksiklik bize neler kaybettirmiştir?

Orhan Koçak: Buna benim cevabım, “yapan yapıyor” olabilir ancak. Hiçbir geleneğe ihtiyaç duymadan kendi işini yapanlar. Cahil olmak elbet iyi bir şey değil. Ama bundan da kötüsü kendini zorlamamış olmak, kendi kabiliyetinin sınırlarını, fırsatlarını araştırmaktan kaçınmış olmak. Bence bu noktada “kültür” de, “sanat” da ve en başta “gelenek” de epeyce şaibeli, epeyce kof kavramlar. Doruklar ve aradaki çöküntü bölgeleriyle ilgili galiba en yalansız yorumu da Cemal Süreya o dizelerinde sunmuş: “Seviş yolcu, büyük sözler söyle ve hemen ayrıl / Uçurumlar birleştirir yüksek tepeleri.” Şimdi, Reşat Nuri gibi bir yazar, yıllar yılı Akşam Güneşi veya Gökyüzü gibi cılız kitaplar yazıyor ama yazarlık ömrünün sonuna yaklaşırken kendi çapında bir başyapıt çıkarıyor: Miskinler Tekkesi. Ama çöküntü bölgeleri üzerinden bazı doruklar birbiriyle ilişkileniyor, herhangi bir geleneğin sürekliliğine de ihtiyaç duymadan: o roman, Hamdi’nin (en iyi kitabı olmayan) Saatleri Ayarlama’sı, Atay’ın Tehlikeli Oyunlar’ı, aradaki birçok önemli yapıtı ihmal ederek gelirsek Mehmet Erte’nin Arzuda Bir Sapma’sı. Son vardığı yerden çok zevk almasak da burada bir ilerleme, bir devamlılık olduğunu görebiliriz. Gültekin’de başlayan masum ironi (hatta henüz bir şakacılık düzeyinde) gittikçe kendi üstüne kıvrılmaya, kendini, demek “ironi” kavramını konu almaya başlıyor.  (…)

“Orhan Koçak ile Söyleşi” içinde, Notos (sayı 73), Aralık 2018 – Ocak 2019

Yorum bırakın

“İçine dikkatlice bakan dışarısıyla karşılaşır” MEHMET ERTE İLE SÖYLEŞİ / MELİKE BELKIS AYDIN

yeni e, Haziran 2017

 

Bakışın Kirlettiği Ayna, Sahte ve Arzuda Bir Sapma’da genel olarak insanın sonluluğunu, noksanlığı ve zavallılığını ifşa ediyorsun. Bu bir yara. Ama bu yaraya merhametle değil de kahkaha ile yanıt vermeyi yeğliyorsun gibi geliyor bana.

Dediklerini ifşa etmek için özel bir çaba harcamaya gerek yok, iyi veya kötü bir eser ortaya çıkarmak yeter. Ben insanı ölümsüzlük yanılsaması içine sokan her şeyden vazgeçtim. Ayrıca yalana, hileye başvurmadan bütünlüğe sahip bir yapı kuramayız. İnsan parçalanmışken bunun aksine inandırmaya çalışan bir sanattan, edebiyattan yana olamam. Tüm hislerimizi, düşüncelerimizi ölümlü ve eksik oluşumuza borçluyuz, öyleyse neden bunları birer yara olarak görelim. Zavallıysak eğer, ki öyleyiz, bu yapısal bir şey. Doğuştan aciziz diye ne merhameti hak ediyoruz ne de zulüm görmeyi. Kitaplarımdaki kahkaha bence sadece varoluşun inkârına karşı.

Eksikliğimize borçlu olduğumuzu söylediğin aslında ölümlülüğü aşma çabamızın bir verimi değil mi? Yok olup gidecek olmayı katlanılır hale getirme gayreti ve bu dünyaya “atılmışlığımız” ile ne yapacağımızı bilemiyor oluşumuz diyebilir miyiz?

Bu dünyadaki varlığımızın bir gün silinip gideceği gerçeği karşısında eşit olmamız gerekir; oysa senin sorularındaki gizli kabule göre ressam “ölümlülüğü aşma çabası” gösterdiği eserleriyle boyacıdan daha imtiyazlı. Bir inşaat ustası harç kararak, terzi kumaş keserek –senin kastettiğin anlamda– ölümlülüğü aşma çabası gösterebilir mi? Ya bir hamal yük taşıyarak? Öyle bir şey söylemeliyiz ki, ortaya çıkardıkları işlerin geçiciliğine rağmen insanların ölümlü hayata katlanabilmesini mümkün kılsın. Bence sevgi sağlar bunu sadece.

Dediğin doğru, ama işin niteliğinden çok, işi yapanın altına imzasını atabilmesiyle ilgili bence. Sözgelimi bir ressamın tabloda imzası varsa ölümle örtük ya da açık bir derde işaret eder, ancak bir ustanın boyadığı duvara imzasını bırakması  –henüz diyelim– uygulanan bir şey değil. Bence farklı yollardan gidip aynı sonuca varıyoruz, evet, ölümlülüğe katlanabilmek demek daha doğru ve bunun da yolu sevgi. Merhamet sevginin yoğun bir biçimi değil mi?

Merhamet anlamakla mümkün, anlamak da sevmekle.  Çocukken Panait Istrati’nin bir kitabını okumuştum, adını unuttum, aklımda kaldığı kadarıyla şöyle diyordu: Öyle bazı derinlikler vardır ki, insan oralara ancak sevgiyle inebilir. Yani sevmediğiniz bir şeyin derinliğine varamazsınız, öyleyse onu anladığınızı, tanıdığınızı da söyleyemezsiniz.  Sevgi de merhamet de varoluşu kavrayışımızla ilgili. İkisi de insanı şeylerle hemhal kılar. Bir şeyin derinliğine indiğinizde elbette oradan nefretle de çıkabilirsiniz, nefret –birçok kişinin dile getirdiği gibi– sevginin zıddı değildir. Ama insanlar daha bir şeyin yüzeyine bile değmemişken ondan nefret ediyorlar ve acıyla nasıl başa çıkacaklarını bilemedikleri için intikam tasarılarıyla oyalanıyorlar, oysa acıyı kabul etmemiz, onunla birlikte yaşamayı öğrenmemiz gerekiyor.

Ben senin için “haysiyet” meselesinin de önemli olduğunu düşünüyorum. İnsanı bir açıdan haysiyetsizleştiriyorsun. Kastettiğim “haysiyetsizleştirme” bir ahlak yoksunluğu değil de insana biçilen “eşref-i mahlûkat” önkabulünün yerle bir edilmesi. Bedenin basitliğinin neden olduğu bir haysiyetsizlik hali.

Eşref-i mahlûkat diye bir mevki yok; olsa, insanı oradan indirdiğimizde yerine başka bir şey getirmek zorunda kalırız. Sahte’de veya bazı söyleşilerimde insanı alçaltmak için yazdığımı dile getirdim, evet, ama insan yüce bir varlık olduğundan değil, yücelerde bulunduğu hissiyle yaşadığı için. Bazı öykülerimde anlatıcı-karakter açıkça ezilmeyi, aşağılanmayı, ötekinin iradesine teslim olmayı ister. Hatta adeta ötekinin bedeninin bir parçası olarak kendi bedeni üstündeki kontrolünü kaybetmeyi. İlkel haline dönmeyi de diyebiliriz, ama gerçekte hiçbir zaman böyle bir ilkel halde bulunmamıştır insan. Köleleşme, köleleştirme kültürle başlar. Açıkçası bu durumu haysiyetsizlik olarak görmüyorum. Beden konusuna gelince. Bedeni oldukça karmaşık buluyorum. Arzunun doğuşuyla birlikte bedende kültür öncesinin dili ve –kültüre adım atılmasıyla birlikte oluşmaya başlayan– bilinçdışının dili hem uzlaşarak hem çatışarak birleşir, ama tabii ki beden ikisini birden bastırmaya çalışan kültürün diliyle de konuşur. Kısacası üç dilli bir muamma. Çözümü bilmiyorum, bu muammanın karanlığında yürümeye çalışıyorum sadece.

Bedenin basitliğinden kastettiğim metinlerinde geçen osurmak, geğirmek, işemek gibi aslında bedenin “küçük düşürücü”, belki araz olarak tanımlayabileceğimiz eylemleriydi.

Şimdi anladım. Bu saydıkların bedenin doğal eylemleri. Herhalde ‘toplumca, toplum içinde küçük düşürücü bulunan’ demek istiyorsun. Öyleyse benim topluma karşı toplum tarafından iğrenç sayılanı kullandığım söylenebilir. Bir başkaldırı silahı olarak osuruk. Harika! Ah, ama her zaman değil… Bazen bedenin ruha muhalefetidir iğrenç, bazen de ifadesini bulamamış, tıkanmış arzunun dışavurumu. Ne olursa olsun, bunun haysiyetsizleştirme sayılabileceğini düşünmüyorum. Kendi dölünü koklayan oğlanlardan bahsettiğimde gerçek bir şey söylüyorum ben. Gerçek asla insanda değer kaybına yol açmaz.

Arzu sapkın bir şey değil midir? Arzu dediğimiz zaten irrasyonel, hesapsız ve gerekçesiz bir şey değil mi? Bunu bir meşruiyet önerisi olarak söylemiyorum. Sapkın olmayan bir arzu türü var mı?

Beden eğer tek bir dili konuşsaydı haklı olurdun. Bedende kültürün dili diğerlerine göre daha baskındır, bu nedenle sistemin, hâkim geleneklerin devamını sağlayan şeyleri arzulamaya daha yatkınızdır. Ama arzuda bizi çarkın dışına atan, sistem açısından yararsız ve düzen bozucu kılan, gelenek tarafından hor görülmemize neden olan bir sapma da gerçekleşebilir. Bilinçdışının baskısıyla gerçekleşen bu sapma dolayısıyla beden kültürün dilini çarpıtır veya kültür öncesinin dilinde ifadesini bulmaya çalışır ve bölünmeler, kimi parçalar arasında çatışmalar, uzlaşmalar başlar. Asla kültür öncesine dönülemez, asla beden sadece bilinçdışının kontrolüne giremez.

Arzuda Bir Sapma’nın çok beğenilen kapağı senin desenin. Yukarı doğru uzanmış bir ayak tabanı. Aynı zamanda kitaptaki “Tasma”, “Sapma”, “Kaşıntı” öykülerinde de karşımıza çıkan bir sahne. Parmakuçlarıyla yere basan bir kadın ayağıyla Bakışın Kirlettiği Ayna’daki “Bakış ve Beden” veya “Güneş Gözlüğü”nde de karşılaşmıştık.

Kapaktaki resmi yapan göz ayağa arkadan ve zeminden bakıyor, yani öykülerimdeki anlatıcı-karakterin hiç bulunmadığı bir noktadan. Resimde anlatıcının perspektifini tam tersine çevirmemin elbette bir nedeni var. Okurla ilgili bu, yazarın diğer benliğiyle, öteki gözüyle.

Salt ötekini değil kendi kendini gözlemlemek de belirgin bir izlek sende. İsimsiz bıraktığın anlatıcı-karakterlerin kim olduğunu bulmaya, nasıl bir ahlak edineceklerini anlamaya uğraşıyor. Öteki ile karşılaşmak gibi anlatıcının kendisiyle karşılaşmasının, kendisini öteki yerine koymasının bir süreci var. Yani izlemek sende sadece dışa değil, içe dönük de bir eylem. 

Anlatıcı-karakterin bir adı yok, çünkü onda herkes var, diğer yandan o sadece “ben”im. Başkasının yerine geçemeyiz ama kendimizde başkalarını taşırız. İçine dikkatlice bakan biri sürekli başkalarıyla, dışarısıyla karşılaşır. Ötekinin adına söz almak imkânsızdır ama insan asla kendisi de olamaz.

Sahte’de bir yazarın kendisini anlatma isteğiyle dalga geçiyorsun. Oysa yazma eylemi insanın kendini ifşa etmesi üzerine kurulu bir oyun değil mi öte yandan? Yazmanın varoluş koşullarıyla kavgalı olduğunu söyleyebilir miyiz? Yazmak bir tür izleniyor olma düşüncesinden gizli ve suçlu bir haz duymak değil midir?

İnsan piyeste herhangi bir karakteri oynar gibi kendisini de oynar, o vakit hatlarını yer yer törpüler, yer yer sivriltir. Ben insanın kendisini, “kendim” diye icat ettiği kurgusal karakteri oynamasını konu ediyorum, anlatma isteğiyle falan alay etmiyorum asla. Yazarken izlendiğimizi fark ederiz, bunun hoşumuza gittiği zamanlarda genellikle numara yapıyoruzdur. Bu yüzden, gerçeği dile getirebilmek için hazdan utanca doğru ilerlememiz gerekiyor.

Sahte’de pornografiyi kurgunun kendini hakikat olarak sunmasına bir başkaldırı olarak gördüğünü belirtiyor ve “Pornografik anda, izleyen unsur olarak kameranın bir eşi, bizi okuyacak ve bizim onu okumamıza imkân verecek şekilde sahnedeki bedende icat edilir: izlediğimiz beden tarafından izleniriz. Böylece (bu temasla) sahnedeki yaşantıya (yakalanırız) dahil ediliriz. İzlenen özne bizimle birlikte kendini adlandırır, gösterir ve bizim varlığımıza rağmen kendi kendinin izleyenidir, (…) Pornografide (…) bir itirafın eşliğinde kurgusalın çeperini delen ve paramparça kurgusal gerçekle kendisini aynı anda dolaysız olarak gösteren bir yaşantı parçası vardır, örtüşme söz konusu değildir,” diyorsun. Tabii burada kitabı okumamış okurlar için bunları porno filmler hakkında söylemediğini not etmemiz gerekiyor. Anladığım kadarıyla pornografi, gerçek ve kurguyu sahnede olanın izleyenin/okurun gözüyle kurduğu ilişkiye bağlıyorsun. Böyle tanımladığımız zaman izlenmek ile olumlu-olumsuz hep bir derdimiz var aslında değil mi?

İnsan izlendiğinin farkında olan, hatta kendini kendindeki kurgusal ötekilerin gözüyle izleyen bir varlık. Kimliğimizi böyle inşa ediyoruz. Öte yandan araya bir yorum perdesi girdiğinden asla izlediğimiz şeyi olduğu haliyle görmüyoruz, hep bir sapma var. Aynada kendimizi bile başkalarının gördüğü gibi görmüyoruz. İzleyen ve izlenenin karşılıklı, yer değiştiren, dönüştürücü ilişkisi her zaman kafamı kurcalayan bir mesele. Hayatı bundan bağımsız düşünemediğim için metinlerimde de bir şekilde muhakkak yer alıyor.

Seni okuduğumda aklıma Woody Allen’ın Suçlar ve Kabahatler’inden bir sahne geliyor. Cliff Stern rolündeki Allen kız kardeşinin flört ettiği adamın kendisini yatağa bağlayıp, üzerine sıçtıktan sonra evden gittiğini karısına kendi içinde meşrulaştırarak anlatıyor, “Cinsellik karanlık bir alan ve böyle olması da iyi,” diyordu. Senin de cinselliği ele alışında buna benzer bir yan var. İnsanın irrasyonelliğinin en belirginleştiği alan cinsellik. Türk edebiyatında cinselliğin genellikle sevdanın bir eklentisi olarak görüldüğünü düşünüyorum. Sense cinselliği tamamlayıcı bir ayrıntı olarak değil doğrudan ele alıyorsun.

Cinselliğin irrasyonel olduğunu düşünmedim hiç, daha doğrusu böyle bir kategorim yok. Her şeyin arkasında matematik bir sistem ararım. Doğrusu bu huyum yüzünden çok çektim, bir sürü ruhsal sorun yaşadım, yaşıyorum. Cinselliği doğrudan ele aldığımı söylerken ne demek istediğini anlıyorum, ama böyle ifade etmek bir yanlış anlamaya neden olabilir. Ben cinselliği insana dair hiçbir şeyden bağımsız görmüyorum. Cinsellikle alakasız bulduğumuz bir şey bazen fazlasıyla cinsel anlam yüklenebilir, salt cinsellik kesilebilir karşımızda. Diğer yandan bir cinsel ilişki deneyimi öylesine çok fazla şeye bağlanabilir ki, insana adeta cinsellikle bağı kopmuş gibi görünebilir, ve gerçekten de bazen “Sapma” adlı öykümde olduğu gibi bu bağ kopar da, hatta “Isırmaca”daki gibi saf şiddete dönüşür. Kopmaları dönüşümler, dönüşümleri yeni birleşmeler izler. Cinselliği karanlık kılan bu sürekli devinimi; onu sabit bir noktada yakalayamıyoruz. Çocukluğumdan beri cinsel takıntılarım, saplantılarım, fetişlerim oldu; üstesinden gelmeyi bir an olsun düşünmediğim kadar yapısal / genetik saydığım şeyler bunlar, dolayısıyla hayata bakışımı da doğrudan etkilediler.

Bana senden en çok kalan Bakışın Kirlettiği Ayna’dan bir tümce: “Onun sokaklarında bir hacıydım.” İçimden çokça yinelerim, daimi bir hac yolcuğundaymış gibi.

Bu cümlenin geçtiği “Güneş Gözlüğü” adlı öykü aynı kitaptaki “Bakış ve Beden ya da ‘Anlam Bulutlarının Ardına Gizlenen Güneş’”in devamıdır biliyorsun. Aynı konuda bir öykü daha yazdım, ama yayınlamadım. Tüm yazdıklarım gibi bunlar da otobiyografik, ama ben gene de usule uygun anlatayım: Anlatıcı-karakter, hakkında hiçbir şey bilmediği, herhangi bir özelliğinden etkilenmediği bir kadınla karşılaşır ve nedensizce ona bağlanır. Aslında “normların dışında bir nedenle ona bağlanır” demek daha doğru. Kadına bir hayat hikâyesi uydurduğu ve bazı hareketlerini, mesela otobüsün sarsılması sırasında bir eliyle ön koltuğa tutunmasını veya baldırını kaşımasını yorumladığı anda onu bir anlam perdesinin ardına gizler; artık perdeyi açabilmek için sürekli peşinden gitmek zorundadır, ama sırrın hiçbir zaman çözülmeyeceğini de biliyordur, nitekim öykülerde sır gittikçe daha da derinlere gömülür, çünkü her karşılaşma yeni bir anlam katmanı koyar üzerine. Anlamlandırdığımızın dışında bir dünya yok, evet, ama henüz anlamlandırmadığımız bir dünya var. Anlamlandırılmamış bir dünyanın sokaklarında dolaştığıma inandığım bir gün kurmuştum o cümleyi. Peşinden gittiğim sır her geçen gün daha derinlere gömüldüğüne göre yine kurabilirim…

 

Yorum bırakın

%d blogcu bunu beğendi: