Archive for category Sahte

JULIA KRISTEVA’DAN MEHMET ERTE’YE: TİKSİNME, GÜLME VE ŞİDDETLE YAZMAK / NİLGÜN TUTAL

Kaos Q+, Sayı 4, Mayıs 2016

Özet

Bu yazı roman, şiir ve öykü yazarı Mehmet Erte’nin Suyu Bulandıran Şey (şiir, 2003), Bakışın Kirlettiği Ayna (öykü, 2008), Alçalma (şiir, 2010), Sahte (roman, 2012) ve Arzuda Bir Sapma (öykü, 2015) başlıklı yapıtlarının psikanalist ve edebiyatçı Julia Kristeva’nın kavramlarıyla girişilen bir okuma ve yorum çalışmasıdır. Kristeva’nın kavramsal inşaları salt soyut bir evrende var olmaz; somut edebi olan ve olmayan deneyimlerle ve metinlerle transfer ve karşı-transfer bağı kurar; psişelerinin dehlizlerinde debelenen ruhlarının peşinden sürüklenen varlıkların oluşun yolu olarak sanatsal ifadeleri seçmelerine yakından bakmak için ipuçları verir.  Kristeva’nın kavramsal alet edavatı, yazarak, çizerek ya da salt ruhlarından ister psikanaliste ister okur ya da izleyicisine söz açarak yaşamı yakalama kaygısını, dilin öncülüğüne kendilerini teslim ederek ve dili bir de üstelik zıvanadan çıkararak taşıyanların simgesel düzene direnişlerinin beden, keder, şiddet, cinsellik ve hazla ilişkisini düşünmeye imkân tanır. Bu çalışmada Kristeva’nın öncelikle iğrenme, tiksinme, şiddete yönelme ve yazma konusunda farklı eserlerinde geliştirdiği kavramlar, Mehmet Erte’nin eserlerinin bir okuması için rehberlik etmiştir. Erte’nin eserlerinde kendi olmanın ve arzunun imkânsızlığı, ikicinsiyetlilik, sınır deneyimler ve simgesel düzende kayıtlanma(ma) yoğun olarak işlenir. Yaşamın dayanılmaz hafifliğiyle yüklerinden arındırılmak için toplumsal cinsiyet rolleri aşındırılır.  Bu rolleri yeniden düzenleme deneyine dönüşen, sado-mazoşist şiddet ve arzu arayışları sapmalarla yazın deneyiminde izler bırakır. Yazan öznenin ve yarattığı tüm benlikerin izleridir bunlar. Julia Kristeva’nın açtığı yol, yazar ve şair Erte’nin arzu aşınmalarını, izlerini ve yitişleriyle yeniden biçimlenmelerini ve dönüşümlerini edebi serzenişlerin imkânsız bile olsa buluşturmaya yeltendiği kavşaklarda yakalamak, okuma ve yorum patikalarında gezinmek için katedilmiştir.

Julia Kristeva’dan Mehmet Erte’ye: Tiksinme, Gülme ve Şiddetle Yazmak

 

“…ben efendim, başladığım yeri keşfetmeye çalışıyorum, yani bana ıstırap veren zorunlulukları doğuran o başlangıç noktasını. Etkilerini tanıdığım, üzerinde bulunduğum yeri keşfetmek yasak mı?”

(Bakışın Kirlettiği Ayna, 2008, s.20)

İğrenç kavramı aşırılığa, unsurların çürümesine gönderme yapar: Hem toplumun hem de bedenin parçalarının çürümesidir söz konusu olan. Kristeva bu kavramı “kimliği, sistemi ve düzeni rahatsız eden şey” olarak tanımlar. Sınırları, konumları ve kuralları ihlâl edendir, iki şey arasında yer alan ve muğlâk olandır iğrenç: Ben ile öteki birbirine karışmıştır. İğrencin sanatı kanı, kiri, ölü olan her şeyi, cinsiyeti, cinsel kimlik ya da başka bir kimlikle ilişkili olarak tabulardan doğmuş konuları/nesneleri ele alır. İğrenç özne ile iğrenç nesne birbiriyle bağlantılıdır. Her ikisi de tutucu kültürün egemen olduğu bir toplumda yersiz bulunurlar. Sanatçılar eserlerinde farklı biçimlerde tutucu kültüre ve topluma karşı çıkmak için iğrenç nesnelere yer verirler (Talib, 2013).

Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Deneme’de Julia Kristeva, “iğrenmede başkaldırı tamamen varlıktadır,” diye yazar:

“Dilin varlığındadır. Simgeseli kışkırtan, susturan ya da baştan çıkaran ama simgeseli üretmeyen histerinin aksine, iğrenmenin öznesi olağanüstü bir şekilde kültür üretir. Onun semptomu, dillerin reddedilmesi ve yeniden inşa edilmesidir” (Kristeva, 2004, s.63)[1].

Mehmet Erte’nin ilk kitabı Suyu Bulandıran Şey (şiir, 2003) Varlık’tan, diğer dört kitabı ise Yapı Kredi Yayınları’ndan çıktı: Bakışın Kirlettiği Ayna (öykü, 2008), Alçalma (şiir, 2010), Sahte (roman, 2012) ve Arzuda Bir Sapma (öykü, 2015). Yazarın kitaplarına verdiği isimler bile Kristeva’nın estetik deneyime atfettiği başkaldırıyla bağlantılı bir okumaya davettir[2]. Kristeva’nın başkaldırının olası bir yolu olduğunu düşündüğü psikanalinizin kavramlarından da destek alarak, başkaldırının bir diğer yolu olarak tanımladığı estetik deneyime semiyotik bir bakış açısıyla yaklaşmak mümkündür.

Kristeva semiyotiği; söz öncesini, tüm akış ve duyuya dayalı örgütlenme biçimlerini, dil öncesini, daha doğru bir deyişle dil ötesini kastetmek üzere kullanır. Böylece gösteren ve dil mantığının ötesine geçmek, hem anneliğin hem de Oedipus öncesinin ve üstelik de fallik olmayacak kutsallığın, bir başka deyişle yüceltme ve yaratıcılık biçimlerinin düşünülmesini olası kılar (Kristeva, 1996, s.188). İlk Oedipus Kompleksi ikicinslilik kavramıyla ele alındığında, estetik deneyim ile sanatsal yaratıcılık öncelikle dişil olanda konumlanır. Oedipus Kompleksi erilin dişilden vazgeçerek simgesele dâhil olmasıyla sonuçlanırken, dişil erilden asla vazgeçmez; onmaz bir tamamlanmamışlık ya da eksiklik dişili hep katetmeye devam eder. Bu tamamlanmamışlık ya da eksiklik, sanatsal deneyimin ve yaratıcılığın kökeninde yer alır. Dişil bu nedenle toplumsal olana katılımında ve dâhil oluşunda bir mesafeyi hep korur. Simgesele karşı mesafeli ve eleştirel bir duruşu vardır.

Bu yüzden Saussürcü dilbilimin göstergeyi, gösteren ve gösterilen şeklinde ikiye ayırması sorunludur. Semiyotik bu ikiye ayırmada kendine yer bulamaz. Kristeva’ya göre analitik söz, üç tip temsil içeren göstergeleri dikkate almak zorundadır: Sözcüklerin temsilleri (dilsel gösterene yakındır), şeylerin temsilleri (dilsel gösterilene yakındır) ve duyguların temsilleri (hareketli, ilk yer değiştirme ve yoğunlaşmaya dayalı süreçlere boyun eğen kayıtlar). Duyguların temsilleri, yani semiyotik dil sistemine içkin temsiller simgesel sistemle karşıtlık içindedir[3]. Kristeva’nın simgesele karşı önemini daha 1960’lı yıllardaki dil ve edebiyat konulu çalışmalarında öne sürdüğü ve psikanalize armağan ettiği semiyotik kavramı, Erte’de aynayı kirleten bakışın anneye ve ardından da onun yerini alabilecek dişil muadillere ait olduğuna işaret eder.

Kristeva’ya göre iğrenç / iğrenme / sınırda olma hâli kişinin varoluşsal bir krizde olduğuna delildir; kişi dünyanın öznesi/konusu olduğunun bilincine vardığında bir tür özne olma halini deneyler: Jacques Lacan’ın eserinden yola çıkan Kristeva, özne ile nesne arasında bir fark olduğunu varsayar. Özne kendisine fiziki ve psişik olarak içkin olduğu düşünülen kişiyse eğer, kendinin / öznenin / benliğin anlaşılması ile geriye kalan şeyler / kişiler arasında bir ayrım vardır: Başkaları ve nesneler. İğrenç; benlik ile başkaları, özne ile nesne arasındaki sınırda bozguna uğrayan kısmı oluşturur. Kristeva’ya göre objecte’ten abject sadece bir niteliğe sahiptir; iğrenç, özne/ben’e karşı çıkar, meydan okur, muhalefet eder. İğrencin Kristeva’ya göre farklı durumlarda en temel biçimiyle kendini dışavurduğu haller vardır: Bunlardan ilki yine Lacan’ın izinde küçük çocukluk dönemi sürerken, çocuğun benlik bilincine sahip olmaması; kız/erkek çocuğun kendisi ile annesi arasında bir ayrım yapamamasıdır. Gelgelelim çocuk geliştikçe kendi benliğini fark etmeye ve annenin varlığından ayrı bir parça olduğuna kanaat getirmeye başlar. Yine de kendisiyle nesne/anne arasındaki kavramsal ayrımı tamamen idrak etmeyi başaramaz. Lacan’ın Ayna Evresi teorisinde bu evre benlik bilincinin psikolojik ve fiziki olarak geliştiği bir evre olarak tanımlanır, aynı zamanda dilin de öğrenildiği bir evredir. Bu kendi bilincine varma evresinde özne dış bir araca, yani dile ihtiyaç duyar. Bu evrede dil semiyotiği gelişir; iğrenç, dilin gelişme ya da edinilme evresinin tamamlanmasından önceki bu aralıkta konumlanır (Kristeva, 2004).

Kristeva’nın iğrenç kavramı için temel öneme sahip bir başka kavram da Lacancı bakış[4] kavramıdır. Çocuk kendi bilincini ayna evresinde edinir, çocuk bu evrede insanların dışarıdan kendisine bakıp değerlendirdiğinin farkına varır ve her yandan kendisine bakıldığını hissetmeye başlar. Bu bakışlar altında özne onu kötürümleştiren küçük düşürücü bir bilincin farkına varır; kendisini tehdit altında hisseder ve gücünü kaybettiğini düşünür; başka sayısız öznenin nesnesi olduğunun farkına varır. Bu kendisi ile başkası arasındaki iğrenci oluşturan ayrımsızlık evresidir. Ayrımsızlık özneyi paniğe, endişeye sevk eder (Talib, 2013).

Erte’nin Bakışın Kirlettiği Ayna adlı kitabındaki Bakış ve Beden ya da Anlam Bulutlarının Ardına Gizlenen Güneş ve Güneş Gözlüğü öyküleri ‘görülme endişesi’ üzerine kurulmakla kalmaz, aynı zamanda görme ve görülme hallerini kendi’nin ve öteki’nin bireyselliğini aşan, hatta kıran/bozan, ben’in toplama bir varlık olduğunu dışavuran bir travma olarak işler. Bakışın Kirlettiği Ayna adlı öyküsünde ise tuvalette çişini yapan erkek çocuk annesi tarafından denetleme amaçlı izlenirken ayrımsızlığın acısını yaşar; varlığının bilincine varırken iğrençle kendi olarak karşılaşmak ilk benlik deneyimi olarak dayatır kendisini. Aşağıdaki satırlarda Erte, sokakta oynayacak kadar “büyümüş” bir erkek çocuğunun deneyimine odaklanır, Ayna Evresi dilin edinilmesiyle çok daha önceden başlamıştır. Ama zaten tiksinmeyle benlik arasındaki bağı da yetişkin bir erkek olarak yazarın kendisi bilinçakışıyla geriye dönüşlü olarak kurmaktadır: Benliğin oluşmasının imkânsızlığı özneyi sürekli ayrımsızlığın zamanına geri atmaktadır sanki:

“‘Onu öyle sallamayacaksın,’ derdi annesi, ‘musluktan avcuna biraz su al ve ucunu yıka.’ Sünnet olduktan sonra, başını demeye başlamıştı. Avcuna biraz su alır, şaka olsun diye saçına serperdi; gülüşürlerdi bunun üzerine. Annesi arkasında izlerken, kıyısında bulunduğu uçurumun yüksekliği kadar derin ölümü ciğerlerine çekerek onun başını ovuştururdu. ‘Aferin, böyle tertemiz ol hep.’ Ellerini yıkarken aynada kendi yüzünü bulamazdı, kapı ağzındaki annesinin gözleri doldururdu tüm aynayı. Yüzünü dönmesine, tuvaletten çıkmasına mani olan bir kirlilik hissi olurdu içinde. Ellerini tekrar tekrar yıkardı. ‘Ne uzatıyorsun, hadi çık!’ Sadece tuvaletten değil, evden de dışarı çıkmak isterdi. Sokakta üstünü başını kirletir, diğer çocuklarla kavga ederdi” (Erte, 2008, s.97).

Erkek çocuk sokağı, aslında Babanın Adı’nı, Yasa’yı özlemle anneden kurtuluş çaresi olarak düşlerken, maruz kaldığı bakışın yutuculuğu ‘ellerin yinelenerek yıkanmasına’ yol açar. Gitmek isteyen erkek çocuk, kendini bulmaya yeltendiğinde hem annenin yutucu arzusuyla hem de yıkanarak bir türlü temizlenemediği kendi yasak anne arzusuyla baş etmek zorundadır. Kristeva bu duruma yol açanın tiksintinin öznesinin henüz anneden ayrı bir ben olamamış olmasıyla birlikte, annenin dişil narsisizmi olduğunu düşünür. Anne ile bebeği arasındaki bağ her ne kadar simgesel düzende yücenin alanı olarak kodlanmış olsa da, dişil narsisizim çocuğu, annesi için öteki-ben olanı bir ben-ben ikiliğinde yutma tehdidiyle karşı karşıya bırakır. Kristeva der ki, “anne bu kıymetli ötekiyi kendinde ilhâk etme eğilimini hiç elden bırakmaz; onda kendi yansımasını bulmaya, bu ötekiyi gaspetmeye, egemenliği altına almaya, boğmaya da eğilim gösterir” (Clément ile birlikte, 1998, s.94). İlhâk edici anne yüzünden, kendi imgesini ötekinin bakışında bulamayacak, hep bulmayı arzulayacak, ama arzularken de yasak yüzünden arzularını saptırmak zorunda kalacak özneler hep olacaktır.

Erte ilk öykü kitabında kirlenmiş aynayla bir derdi olduğunu, dişilin bakışıyla birlikte simgesel düzenin normlarının da kirlenmede faal ajanlar olduğunu ele verir. Ardından gelen Alçalma kitabındaki aynı adı taşıyan şiirde erdemli bir dış ses ile bir günahkârın sesi sürekli iç içe geçer, şairin hangi kutupta bulunduğunu ayırt edemeyiz. Roman olmamak için direnen Sahte ise yazarın ve karakterlerinin onmaz bir sen/ben ilişkisindeki varlık savaşından söz açar, içselliğini ve dışsallığını nerede konumlandıracağımızı bilemediğimiz bir özne/llik dehşetinin içine sürükler. Yazar ile kahramanı bir ben/sen ikiliğinin içinde konuşmaya, romanın nasıl bir kahramanı ve yazarı olacağına karar verme(me)ye çalışırlar:

“Bak seninle anlaşalım, yola böyle devam edemeyiz. Peki. Ya sen konuşacaksın, ya ben. Ama bir dakika; sen konuşursan beni anlatacaksın, ben de kendimden başkasını anlatamam. Her halükârda rezil olacak kişi benim. Rezil olacak kim; sen mi, ben mi? Ben. Ben. Sen. Sen.  Neyse, sus! Aradan çekil! Peki kim konuşacak şimdi? Benim adıma konuşma! Sen kimsin? Soruna cevap bulmak çok güç; kendim değilim, beni anlatacak sözcükler yok, gereğinden fazla konuşmak ve saçmalamak zorundayım. Aslına bakarsan senden farklı durumda değilim. Bir roman kahramanı olarak ben ya da bir roman kahramanının ‘ben’i; ikisi de aynı yola çıkıyor. Aynı yolda gidiyoruz. Biz biraradayız. Hem de el ele, kol kola gayet mutluyuz. Öyle miyiz? Kimin kim olduğu, kimin nasıl olduğu pek belli değil, ikimize de güvenmeyin. Kendi adına konuş. Bakma bana öyle, yaz hadi! Ne yazayım? Bilmem, başla bir yerden; daha çok var kendine yaklaşmana. Ama neredeyiz biz? Alçalacak mıyız? Yükselecek miyiz?” (Erte, 2012, s.12-13).

Kristeva’nın özne/nesne ayrımsızlığından sorumlu tuttuğu iğrenç kavramıyla bu kavşakta karşılaşmadan edemeyiz: Alçalmalı mı yükselmeli mi?

Arzuda Bir Sapma ise mutlak arzu nesnesi fallusun yerine ikâme edilebilir insan bedeni parçalarının ipuçlarını kitabın kapak resminde yazarın kendi çizgileriyle seyre sunar: Bir kadın ayağı parmaklarının üstünde endamlıca arzulanmayı bekler. Ama müstehcen değildir, estetik bir duruşla meydan okur müstehcenliğe. Parmak uçlarının tahrik etme gücü ilk öykü kitabındaki Bakış ve Beden ya da ‘Anlam Bulutlarının Ardına Gizlenen Güneş’de, başka birçok öyküde de olduğu gibi, yazarın bakışının arzu ile yasak arasına sıkışmışlığını dile getirme yolu olarak mevcuttur. Ancak yinelene yinelene dile kendini dayatan bir arzudur:

“Sağ ayağını parmak ucuyla yere bastı. Gözlerimi kısarak dikkat kesildim. Bu kadarı da fazlaydı: Paçasını sıyırarak baldırını kaşıdı” (Erte, 2008, s.31).

Öykünün aynı sayfasında on iki satır sonra aynı vurgu yinelenir; bu kez anlatıcı gerçekliği dilde yeniden kurmayı dener, ancak öyküde “güneş” simgesiyle verildiğini ileri sürebileceğimiz arzu kelimelerle kurulan anlamın ardında kalır hep:

“Gözlerimi kapadım. Az önceki sahneyi kelimelerle anlatabiliyordum: ‘Sağ ayağını parmak ucuyla yere bastı. Hafifçe öne eğilerek paçasını sıyırıp baldırını kaşıdı.’ Herhangi bir insan için olabileceği şekliyle kafamda canlandırabilsem de, onun bedenini kendisine has ayrıntıları ile bu sahneye yerleştirirken tereddütte kalıyordum. Henüz anlam bulutlarının arkasındaki güneş kendini göstermemişti” (Erte, 2008, s.31).

Arzu ile şiddet, özne/nesne ayrımsızlığı, haz, yasak, şiddet, iğrenç, başkaldırı ve semiyotik bir edebî deneyimle öznelliğini (Proustçu bir eğilimle) yeniden inşa etmeye yönelmiş bir yazar vardır karşımızda. Arzuda Bir Sapma özelinde söylersek: okula başlayarak büyüklerin dünyasına karışacağı zamanın beklentisi ve huzursuzluğunu duyan, annenin yerine başka kadınlardan haz almanın zorluğunun farkına şiddetle varan, bedeni ve cinsel organından yabancı bir dilden bahseder gibi bahseden, cinsel ilişki için genelevde bacaklarını açmış bir yetişkin (hayat) kadının(ın) karşısında bu dehşet deneyiminin zamansal akışını hafızasında yineleyerek kurmaktan kaçınmayan bir varlık olarak yazar… Sokaklarda, otobüste, kafelerde, alışveriş merkezlerinde dolaşırken bakışına “takılan” dişil beden parçalarının yaşattığı dehşetin[5] yazarı Erte’nin tüm eserlerinde geçmişin psikanalitik ve Proustçu yeniden inşasıyla buluşuruz. Bu buluşmanın metinsel uzamında, edebiyatta grotesk, psikanalizde ise Kristeva’nın iğrençlik diye nitelediği haller iç içe geçer.

Kristeva, Proustçu edebiyatın bölen, sürgüne gönderen, cezalandıran, yargılayan, Kutsal Kitap kaynaklı buyruklardan vazgeçmediğini düşünür. Proustçu tümcede “hafızanın, cinselliğin ve ahlakın yapısı bu yargılayan kerteye göre, onunla birlikte ve ona karşı var olur. Proust’ta arzu ve göstergeler maskelenmeye çalışılan iğrenci gizlemeyen, aksine ortaya çıkaran sonsuz bir tuval dokurlar; maskelenen iğrenci bozulma, sıkılma, utanç, pot kırma şeklinde, yani aslında yazarın iğrençle birlikte ve iğrence karşı oluşturduğu türdeşleştiren retoriğe yönelik sürekli bir tehdit olarak görünür kılarlar” (Kristeva, 2004, s.34).

Gülümseten iğrenç, simgesele karşı: İlk üslup öğesi

Mehmet Erte eserlerinde sen/ben istikrarsızlığını ve grotesk/iğrencin iç içe geçmişliğini, asla tatmin edilemeyecek bir haz arayışında ve nesnelerin eksik olanın yerini asla dolduramayacağı önsezisiyle edebiyata kendini teslim ederek yineler durur. Bu yinelemede gülümseme/gülümsetme önemli bir metin etkisi olarak yazarın edebî üslubunun iğrençle bağını sürekle kılar. Tıpkı Proustçu tümcenin yaptığı gibi maskelenmeye çalışılan iğrenci göstergelere dönüştürür. Potlar kırılır, utanılır ve sıkılınır ama iğrence karşı türdeşlertirme işlevi gören simgesele karşı hep gülümseten bir iğrenç/grostesk meydan okur. Kristeva’nın işaret ettiği gibi:

“İğrence varlık kazandıran kişi, özdeşleşmek, arzulamak, ait olmak ya da reddetmek yerine (kendisini) yerleştiren, (kendisini) ayıran, (kendisini) konumlandıran ve dolayısıyla da gezip dolaşan bir dışlanmıştır. Bir anlamda situasyonisttir [durumcu] ama gülmeyi[6] bilir; çünkü gülme tiksinmeyi konulandırmanın ve konumundan etmenin bir biçimidir. Zorunlu olarak ikil (dichotomique) ve biraz manici olan bu kişi böler, dışlar, doğruyu söylemek gerekirse tiksintilerini tanımaktan yana olmasa bile, onları hiç de yadsımaz. Ayrıca genellikle, kendisini tiksintiye dâhil eder, ayrımlarını gerçekleştiren neşteri böylece kendine de vurur” (Kristeva, 2004, s.20).

İğrenç ya da grotesk Erte’nin Sahte’de hiç sahip olmadığını ve herhangi bir edebiyat eleştirmeninin bulmak için çaba sarfetmesinin gerekmediğini iddia ettiği üslubunu oluşturur. Bu anlamda da yeniden Kristeva’nın semiyotik diye tanımladığı dil-ötesi deneyimde buluruz kendimizi: Sözdizimlerinden, oluşturdukları anlamlardan değil de beklenmedik yerde ortaya çıkan simgesel düzenin iğrenç diye yaftaladığı grotesk durumların tanıklık ettiği bir üslup tüm eserlerini, ama öncelikli olarak Sahte ile Bakışın Kirlettiği Ayna’daki anlatıları delip geçer.

Sahte’nin Yazar Bir Kahraman Olarak Doğmadan Önce Yöntemini Açıklıyor adlı VI. bölümünde anlatıcı, yazarlık deneyiminin başlangıcını şöyle anlatır:

“On altı yaşımdayken, ilk yazma denemelerimi benden büyük birine göstermiştim. ‘Osur osur ipe diz bunları’ demişti bana. Bunu söylerken yüzünde hiçbir ifade bulunmaması ve ardından rahatlıkla başka bir konuya geçmesi, hatta havadan sudan konuşması bu söze gereğinden daha derin bir anlam yüklememe neden oldu. Bugün onun yaşındayım. Yazdıklarını gösterecek kadar kimsenin bana güveneceğini, eleştirimi önemseyeceğini sanmam ama böyle biri çıkarsa ona asla ‘Osur osur ipe diz bunları,’ demem. Çünkü o gün benim yaptığım gibi bu sözü ciddiye alıp osurduklarını ipe dizerek yazmaya başlayabilir. Hayır, bunun kötü bir şey olduğunu söylemiyorum; aksine böyle yazan kişilerin artmasının edebiyat ortamımız için büyük bir kazanç olacağı kanısındayım” (Erte, 2012, s.22).

Edebiyat ortamına dair bir başkaldırı Sahte’yi roman olmaktan, yazarını da illa bir geleneğe bağlanıp geleneğin bakışından var olmaktan kurtarır. Ama yazarın daha derin ve yüce bir amacı da vardır: “…insanı hak etmediği yerden indirmek, alçaltmak için yazıyorum” (2012, s.31). İnsanın hak etmediği yer neresi olabilir? Kültürün yükseltmek ve anlamlı kılmak adına insanı (yasakları, ikiyüzlülüğü, riyakârlığı, hiyerarşiyi, otoriteleri kurabilsin diye) maneviyatla donatmak için binlerce yılını harcamasının sahici karşılığı insanın alçalmasından başka bir yerde aranabilir mi?

 Arzuda Bir Sapma’da Yeniyetme isimli öyküde sevgilisiyle söyleşen kişi metnin sonunda şöyle der:

 “– Duyuyor musun karnım nasıl gurulduyor?

Altında kalacak değildim:

– O da bir şey mi, bak nasıl osuruyorum.

(…) Gurultular, geğirmeler, osuruklar arasında şaşkınlığımızın gölgeleyemediği bir arzuyla kucaklaştık” (Erte, 2015, s.27).

Arzuda Bir Sapma’nın Kuyu isimli öyküsünde ise şöyle yazar:

“Ağzımda başlayan macera kıçımda bitsin. Başta ağzımdan ne çıkacağı önemliydi, sonunda kıçımdan ne çıkacağı pek önemsiz: Bir osuruk” (Erte, 2015, s.97).

Yazar belki de öykülerini aynı tarihlerde yazmış bile olsa biz okur olarak eserlerin yayınlanma tarihine bağlı kalırız.  Bu nedenle yayınlanma tarihlerini esas aldığımızda okur olarak anal ve oral arasındaki ayrımın kültürel bir inşa olduğunu daha Bakışın Kirlettiği Ayna’da buluruz:

“Güzel dudakların bulunduğu bir ağzı sindirim sisteminin parçası olarak anmak onun değerli varlığına karşı saygısızlık değildi. En az ağız kadar önemli olan anüsün herkes tarafından iyi tanındığı bir dünyada yepyeni mutluluklar bizi bekliyordu. Ve insan, yüreği kadar kıçına da kulak vermeliydi. Sadece yüreğin sesinin dinlendiği bir dünya tekdüze ve bayağı olurdu. Karım bu noktada, kıçına kulak verenlerin bir süre sonra kendi kıçlarından başka bir şeyi dinlemez olduklarını ileri sürdü. Aynı şey yüreğini dinleyenler için de geçerli, dedim” (Erte, 2008, s.39-41).

Oral ile analda analın payına düşen iğrençlik yerini yüreğe ve düşünceye bırakır. İkisi de insanın haz almasının önündeki engeller olarak görülür. Grotesk burada erkek söyleyenin son sözünde sahneye çıkar, kendi yüreklerinden başka bir şeyi dinlemeyenler aslında daha da iğrençtir.

Düşünceyle karşıtlık içinde kurulan duyguların gösterilmesinin zorunluluğu, Arzuda Bir Sapma’nın Hayvan’ında birbirini hem yadsıyan hem de içeren romantiklik ile groteski yan yana konumlandırır. Pişmanlık, suçluluk, vicdan azabı hissetmeyen biri tasvir edilir, cinsiyeti okura verilmez. Konu aldatmadır, aldatmayı ahlaki normlarla bir tür günah olarak görmeyen kişi, simgelin egemenliğine kendini bırakacak gibidir, işte o an yine grotesk karşımıza çıkar:

“Asla bir günahkâr olarak acı çekmezdi, aldatmanın günah olduğundan habersizdi, sadece aldattığı insanın üzülmesine dayanamaz, onun yerine geçer, sanki aldatılan kendisiymiş gibi gözyaşı dökerdi. Kiminleyse onun ruh haline bürünürdü hemen. Karşısına kim çıkarsa bir rüzgâr olur, onu yaprakmışçasına sürüklerdi. Sevgilileri ‘yaprak’ sözcüğünün romantik havasını beğenmeyecektir. Zaten rüzgâr–yaprak ilişkisi pek klişe. Düz söylemek gerek: O bir hayvandı” (Erte, 2015, s.105).

Kısmen hüzünlü bir grotesk ya da iğrenç vardır burada. Betimlenen kişi hem üzüldüklerini gördüğünde sevgililerinin yerine geçebilecek denli ahlaki bir varlıktır, hem de birini sadakatsizlikle üzdüğünü düşünemeyecek denli ahlaktan uzaktır, “hayvan” olarak nitelenir. Simgesele teslim olmadan yine de ancak simgeselde varolabilir. Onu tanımlayan anlatıcı ses, dilinin arabesk bir romatizme sürüklenmesine izin vermeyecek şekilde “düz” olmasını tercih eder; dili popüler kültürün sözde yücelttiği dehşetengiz ucuz duygusallıkların emrine koşulmuş olmaktan kurtarmak ister. ‘Dil şeyleri olduğu gibi dile getirmelidir’ buyruğunun peşinde, dile dümdüz olmayı öğretir. Gösteren ve gösterilen ayrımını hiçe sayacak ve aslında semantiğin koduna kayıtlı dil-öncesini niteleyecektir: Gösterenlerden önce duygular vardıysa, orada insan sadece hayvan olarak varolabilmiş olmalıdır diyen bir yazarla karşılaşırız burada.

 

Söz/Ses öbeklerinin ritmi: İkinci üslup öğesi

İkinci üslup öğesi ise kimi zaman okuru zıvanadan çıkartacak denli absürt diyalogların oluşturduğu kalbi sıkıştıran –çünkü sürekli anlamı es geçen ve anlamdan kaçan, sadece diyalog biçiminde var olmaktan başka bir şey talep etmeyen, edebî biçimlenmeye direnen– söz/ses öbeklerinin ritminde ortaya çıkar. Sahte’den yukarıda alıntılanan yazar ve kahramanı arasındaki ben/sen kim? sorusunda da gördüğümüz ritim, evetli/hayırlı soru ve cevapların art arda gelişinde soru işaretinin (?) ve ben/sen gösterenlerinin yinelenmesinde de gösterir kendini:

“Yazar konuşacak… Nereden biliyorsun? İşler karışınca hep böyle olur, yazar söze girer. Bunu ben de biliyorum. Neden soruyorsun o zaman? Ben sormuyorum; yazar bir sonraki bölümde sözü almak için hazırlık yapıyor. Yolculuğumuz buraya kadarmış desene. Hayır, biz sözcüklerin arasından çekileceğiz sadece. Bu sonumuz olmaz mı? Belki evet.. ama bu aynı zamanda yazarın bir roman kahramanı olarak doğuşu olacak… Roman kahramanının sen ya da ben, ya da biz aynı kişiysek ‘ben’ olmadığından emin misin? Yazarın sen ya da ben, ya da biz aynı kişiysek ‘ben’ olmadığını nereden çıkardın?” (Erte, 2012, s.19).

Roman yazarları yeryüzündeki Tanrılar gibidirler: Yaşamlar, hikâyeler, anılar, evrenler yaratıp çoğaltırlar. Karakterler hayal ederler. Sinema kuramcası Béla Balázs yeryüzünde Tanrı olma halini psikolojikleştirmeden tek bir yaşam sürmenin sıkıcılığıyla, kendi içine hapsolarak yaşamanın tekdüzeliğiyle birlikte düşünür. Balàzs’a göre kendi yüzünden sıkılan için yol, bir çift kişilik ya da karakter yaratmaktır. Başka bir hayatı kendine ait bir hayat gibi yaşamak tek bir hayatı yaşamayı ağır bir haksızlık olmaktan çıkarır. Kendi benliğinde kaybolan ya da hapsolan insan için bir kez ve tek bir hayat yaşamak çekilmezdir. Yabancılarla çevrili bir yaşamda bile, hep kendiyle olmak, aslında aynı zamanda herhangi biri olmakla ya da başkalarıyla karıştırılmakla aynı şey değil midir? Bu yüzden bir başkasının hayatını yaşadığını düşlemek insana cazip gelir (Balázs,  2013, s.56).

Acaba çoğalan ben/senler sadece edebî deneyimin yaşamları renklendirmek için başvurduğu bir yöntem midir? Ben/senler tartışmasıyla imkânsız bir roman yazmak, ya da çoğalan benliklerin kurgusal yazın evrenine meydan okumak söz konusu olduğunda neyle karşı karşıyayızdır? Sahte’de ilk sayfalar edebî alanda yaşam bulmaya çalışan öznenin yazar olarak konumunu da sorgulamaya açar: Tiksintinin öznesi kaçınılmaz olarak kültür, yazı, resim, film ya da herhangi başka bir şey üretmeye zorlandığında, bilinçli ya da değil zorlanmaya, roman yazarı olarak varolmaya da meydan okur sanki. Daha roman olmaya çalışan metnin başındayızdır, metinsel varlıkları için çekişen ‘yazar’ ve ‘roman kahramanı’ metinde yazarın izini taşıyacak olan “ben”in kime ait olduğunu tartışadursunlar; romanın kapağında ismi yazılı olan, hukukî ve gerçek varlık yazar kendi kendini dölleyen varlık olarak çıkar karşımıza. Soru işaretlerinin ve ben/sen gösterenlerinin tekrarı, simgelle baş etmeye çalışan, dilin sınırlarını yoklayan kişinin yeniden doğma arayışının edebî ifadesine dönüşür. Sözcüklerin ritmi ve fiziki güzelliği, Lacan’ın deyişiyle haz yasağının yasağın hazzına dönüşmesinin hikâyesinin aracısı olurlar.

Bu saptamayı açmak için Lacan’a başvuralım. Lacan (1976’dan aktaran Lippi, 2006) dilin arzuya bağlı olduğunu, dilin hazzın sınırına varıp dayandığı, çarptığı sınırı oluşturduğunu yazar: Sözcükler aynı zamanda haz da verir. Sesleri ve ritimleriyle sözcükler tıpkı bedenler gibi baştançıkarır. Fiziksel bir güzelliğe sahip olurlar. Dürtüsel değerlerle dolu sözcükler erotik nesnelere dönüşürler. Haz yasağı, engel olan yasağın hazzına dönüşür: Aşırı bir uç olarak dil hazzın etrafında döndüğü merkezî yer haline gelir. Sözcüklerin verdiği hazda maddi bir nesne yoktur, sadece dürtüsel nesnenin yerini alan gösteren vardır. Nesnenin maddi yokluğunun ürettiği tahrik olma orada, gösterenin altındadır, her sözcüğün sonsuz anlamlandırma gücündedir[7]. Kimi gösterenler cinsel gerçeğe teğet geçebilir, ya da daha iyi bir ifadeyle gerçek parçalarına dokunur. Dil ile cinsel ilişki arasında bir bağ vardır, gerçeğe ancak parçalarıyla erişebiliriz, gerçek bir uç, bir parçacıktır, yemişin yenmeyen kısmıdır. Sözcüklerden haz almak, öznenin farkına varmadan, imkânsız gerçekten haz almasıdır, gerçekten murdar ve saf olmayan ve bitmemiş bir şekilde haz almaktır. Kimin kim olduğuna dalıp gitmek ve kimin kim olduğunu bilmemek ‘gerçek’ten alınan hazzın tiksintiyle buluştuğu yeri işaretler.

Bu nedenle de sözcüklerin verdiği haz hep ihlâlci bir hazdır. Buna örnek olarak semptomatik bir yazın hem de hazcı bir yazın için Lacan (1976) Joyce’u örnek alır[8]. Finnegan’s Wake sözcüklerin düzenini bozar ve onları anlam uyumlu hale getirir. Kimi zaman sözdizimsel yapıyı kısmen terk ederler, Joyce dili öylesine tikel bir şekilde kullanır ki, adeta sözün egemenliğinden kendini özgürleştirir. Sadece anlama odaklanmaktansa dilin tüm haz olasılıklarına ulaşmaya çabalar. Bu, “anlam yok” demek değildir; belki de fazla anlam vardır. Finnegan’s Wake ilk bakışta epey deli bir kitap olarak görülebilir, aslında yazarını psikozdan koruyan bir eserin sürekliliği ve radikalleşemesi söz konusudur. Edebî dünyadaki özgün ve tikel sözüyle Joyce babanın eksikliğini teskin edecek bir şey bulur. Joyce, Lacan’a göre kendisini özel bir isim haline getirir, bu bir metafor değildir,  Joyce’un edebî semptomu özel isimle özdeşleştirici bir işlev olarak belirir. –Beden imgesiyle bağlantı olarak gelişmemiş– Joyce’un egosu yazarın haklı olarak edebiyat eleştirmenlerini uzunca bir süre meşgul edeceğini düşündüğü yazım üslubuyla istikrar ve kıvam kazanır.

 

Tikelliğe giden yolda: Başkaldırı ve içsel yaşam

Kristeva Sens et non-sens de la révolte I (1996), Sens et non-sens II (1997) ve L’avenir de la révolte (1998) üçlüsünde başkaldırıyı yeni bir angajman ya da yeni bir cennet vaadi olarak değil, hem etimolojik hem de Proustyen anlamda geçmişin, kendinin, hafızanın ve anlamın yeniden inşa edilmesi olarak ele alır. Kristeva hem Avrupa ve Amerika’daki gençlerin finans piyasalarına karşı başlattığı Öfkeliler Hareketi’ne hem de Arap Baharı’nda diktatörlüğe karşı çıkan gençlerin muhalefetine işaret ederek gençlerin finans piyasalarına karşı başkaldırdığını söyler. Kristeva bu muhalefet hareketlerinin takdiri hak eden cesaret örnekleri olduğunu düşünse de, çoğunun medyatik sistemin gösterisine dönüşmekte ya da tutucu eğilimler tarafından gaspedilmekte pek gecikmediğinin altını çizer. Bu yüzden başkaldırıyı ya da özgürlüğü tikelle bağlantısı içinde düşünmeyi yeğler.

Joyce’un tikelliği edebiyat dünyasına örnek teşkil edecek şekilde geçmiştir, ancak benliğin varolma mücadelesi edebiyatın şahane kalemleri kadar dilin/simgeselin her öznesinin başına musallat olmuş bir beladır. Kimisi için bu bela yüceltilip yaratıcılıkla bir içsel deneyim oluşturmanın yoluna dönüşür, kimisi ise hiç farkına varmadan dipsiz bir kuyuya düşer ve düşüşünü anımsamadan yaşar gider.

Oysa başkaldıran için içsel deneyimden başka bir kurtuluş vaadi sanki yoktur. Sadece konuşan varlık psişik bir yaşama/ruha ya da içselliğe sahip olması koşuluyla hakiki anlamda canlıdır, hayattadır. Psişik yaşam; özneler benimsedikleri normları, sahiplendikleri ya da boyun eğdikleri güç ve iktidar ilişkilerini, içlerinde bütünlük hayaliyle mest oldukları ulusal ve dilsel kimliklerini kesintisiz bir şekilde sorguludıklarında, arzularını, acılarını, aşklarını ve nefretlerini şüphenin huzursuzluğunda yeniden tartmaya yanaştıklarında var olabilir. Kristeva’ya göre, yaşadığımız kentlerde devrim yapmadan önce kendi içimizde devrim yapmamız gerekir.

Psikanaliz bu değişime giden yollardan biridir; estetik deneyimin ve geçmişin dinî deneyimlerinin yeniden keşfi de bu yollardandır. Psikalanizde psişik acı çeken özne geçmişini ondan kurtulmak ve icat etmek için yeniden anımsar ve sorgular. Düşünülenin aksine psikanaliz, topluma daha iyi uyum sağlanmasını güvence altına almaz. Tam tersine psikanaliz geçmişini yeniden değerlendirerek öznenin, sahip olduğu ayrıksılıkla tikelliğini yeniden olumlamasıdır. Analiz süresince hasta ötekilerle yeniden bağ kurma yollarını keşfeder, bu açıdan da başkaldırmayı kabul eder (Williams ve Bertini, 2012).

Başkaldırı özneyi ilk dehşetiyle mücadeleye davet eder. İlk dehşet anneyle bir olmak, ardından anneden ayrılmak, simgesel düzenin tanımladığı temiz insan/erkek/kadın varlığa dönüşmek, annenin sıcak koynundan çıkıp bilinmezi temsil eden ikâme nesne başka kadına/erkeğe yönelmekse eğer, Arzuda Bir Sapma’nın Tasma’sında henüz ilkokula başlayacağı günlerin acısı içinde kıvranan bir çocuk betimlemesi çıkar karşımıza. Kutsalla ne yapacağını bilmeyen, kutsalın dayattığı sınırların arzunun önüne engel olarak çıkacağı, yeniden üretimin dışında bir cinselliğin günahlarıyla nasıl baş edeceği konusunda kaygılı, kaygıyı iğrençle yenmeye çalışan küçük bir adam:

“Şeyler görünmez bir şekilde değişirken, ben adeta çalımla, kibirle kımıldayıp duruyordum. Su içiyordum. Yemek yiyordum. Tuvalete gidiyordum. Ne zaman tuvalete girsem, şeytan denetimini ve sorumluluğunu kendimde gördüğüm hayal gücümün kalemini elimden alıp gözlerimin önünde Allah’ı bulutların üstüne oturmuş Nasrettin Hoca olarak resmediyor, sıçmaya mecbur olmanın utancına cezasını kestiremediğim ve bu nedenle de beni daha çok ürküten bir günahın ağırlığı ekleniyordu. Başımı dehşetle sağa sola sallayarak zihnimde bir fırtına koparmaya çabalıyordum. Bulutları dağıtacak ve Nasrettin Hoca’yı yerinden edecek rüzgâr esmiyordu. Çoğu zaman kıçımı yıkamadan tuvaletten çıkmak zorunda kalıyordum. Hayal gücümün kalemini şeytana kaptırdığım için yalvararak Allah’tan af dilerken dışkımın kokusunu duyuyor, ya da duyduğumu sanıyor, dualarımın kabul edilmeyeceğini düşünüyordum. Tövbe etmeye bile hakkı olmayan bir günahkâr varsa, o bendim” (Erte, 2015, s.9).

Kutsal, atık, günah, tövbe, af, koku: Kutsal ile iğrencin iç içe geçtiği bu paragraf ne ifade eder? Kristeva, Clément ile birlikte yazışarak imzaladıkları kitabında şöyle bir yanıt önerir: “Kutsal doğal kokularla, salgılarla, kesilmiş tırnaklarla ve nihayet saçlarla bağlantı içindedir… Kutsal sevgili Lacan’ın bir beden parçası, detayı, bir uzvu gibi bedenin bütünselliğine denk düşmeyen hatta bedenin atıkları olan her şeyi arzu nesnesi genel nitelemesi altında topladığı türden tüm maddi şeylerde mevcuttur” (Clément, Kristeva ile birlikte, 1998, s.144 ve 145). Tektanrılı dinler bu kısmî nesnelerin içinde saygın olmayanları bir kenara atıp saygın olanlara odaklanır.  Ölü beden yıkanıp ölüme hazırlanır, ama yıkanmasına rağmen beden bir türlü kendi atıklarından, dışkısından ve akıntılarından temzilenemez.  Ses, gözyaşı, meme, süt, nefes ve saç saygın kısmi nesnelerdir, bel altında kalan tüm diğer kısmi nesneler cinsel organlardan gelen akıntılar, sidik ve bok saygın değildir.

Tövbeye hakkı olmadığını düşünen yazarın çocukluk imgelemindeki ilk günah ânı, karşılığını asla temizlenemeyecek bir kirlilik hissinde bulur. Aslında saygın olmayan nesnelerle kutsal arasındaki ilişkinin varlığına işaret edildiğinde, kutsalın yasaklayarak, kurallara bağlayarak insanı korumaya çalıştığı her iğrenç, yasağın ihlali gerektirmesi nedeniyle hazza çağrı yapar.

Tasma adlı öykünün anlatıcısı bir yetişkindir ama okul öncesi çocukluğunu anlatmaktadır. Öykünün çocuk kahramanının simgeselle tutuştuğu kavgayı bu kabülle okuruz. Öykü bize adım adım bir arzunun ne kadar da amacından sapan bir şey olduğunu gösterir. Bu öyküdeki geriye dönüşü, hatırlayışı anlamlandırırken gene Kristeva’ya başvuralım. Kristeva zaman ve tiksinme arasındaki bağlantıyı kurarken, hafızaya hep yeniden kaydolan bir “unutma alanı” olarak iğrençten söz açar:

“Silinmiş bir zamanda iğrenç, arzuyu bir mıknatıs misali kendine çeken bir kutup gibi işlev görmüş olmalıdır. Ama unutmanın külü şimdi bir ekran hizmeti görmektedir ve tiksintiyi ve bulantıyı yansıtmaktadır. Temiz (yutulan ve yutulabilir olan anlamındaki temiz) kirli hale gelir, aranan şey sürgüne, büyülenme utanca dönüşür. Böylece unutulan zaman aniden belirir; bir olay anlık ve parlak bir şimşek misali anımsanır” (Kristeva, 2004, s.21).

Yazar özne geçmişinde tiksintinin arzuyu nasıl kendine çekmiş olduğuyla ilgili olayları dile getirirken, sanki arzu(sun)daki ilk sapmanın ne olmuş olabileceğini bulmaya çalışmaktadır. Arzuyla karşılaştığı anın ilk yasak anlarından biri olduğunun “bilincinde”, Tanrı buyruklarının gözetiminde, şeytanın kendisini günaha itmek için fırsat kolladığının farkındadır. Niye af dileyemeyecek kadar günahkâr olduğunun örneklerinden birine ise öykü ilerledikçe tanık oluruz, daha doğrusu eve konuk olan kadınlardan genç olanına duyduğu arzunun iğrençle “son” bulmasından çıkarsarız: Arzusu aniden Kristeva’nın işaret ettiği büyülenmeden utanca dönüşmüştür. Tiksinen öznenin iğrençliği yadsımayan bir özne olduğu bilgisiyle de, utancı daha da ucuna kadar götürüp içinde bulunduğu hali hepten çıkılmaz hale getiren (belki de bununla kendince her şeye meydan okumaya çalışan) bir erkek çocuk vardır önümüzde.

“Genç kadına teslimiyetimi nasıl göstereceğimi hayal ederken bütün bedenim uyuştu, karıncalandı. Öyle çok çişim geldi ki birazını altıma kaçırdım, ancak gene de yerimden kalkmadım. Misafirler gitmek üzere ayaklandığında gerçekleşme ihtimaliyle karşılaşmamış hayallerimin kederi sardı beni ama o alışıldık “ne iyi oldu tanıştığımız / görüştüğümüz”, “bize de gelin” lafları edilirken kederimi unutup şortumdaki ıslaklığın derdine düştüm; büyüme yoluna şevkle girmiş, yepyeni bir varoluş için kendisine erişkinliği hedef seçmiş biri olarak altımı ıslatmış bir halde görülmek istemiyordum. Üstümdeki delik deşik varoluşu çıkarıp atmak için kalkabilirdim ayağa sadece, başka bir şey için değil; kimsenin elini öpemez, onlara ‘güle güle’ diyemezdim. Kediyi kaplana dönüştüren köşeye sıkışmıştım: Ansızın yerimden fırlayıp, vedalaşan kalabalığı yararak sokak kapısına koştum, hangisi genç kadının diye düşünmeye zaman yoktu, girişteki tüm ayakkabılara, terliklere işedim. Arzumu ifade edecek, onun tarafından anlaşılmamı sağlayacak eylem bu muydu, en azından arayışımın ne olduğuna dair bir izlenim yaratabilmiş miydim, yoksa misafirlerin gitmesine üzülüp öfkelenen bir çocuk gibi mi görünüyordum?” (Erte, 2015, 19).

Bu öykünün sonunda annesi onu “döve döve odasına sürüklerken” arzusunun yüzüne bir gün onu şiire dökebilmek için bakamadığından yakınır yazar. Aslında arzusundaki sapmadan dolayı kendini günahkâr ve suçlu hisseden bu çocuk erkek, önceki satırlarda genç kadından arzunun toplumsal kodlanışından başka bir tatminini gerçekleştirmesini dilemekteydi:

“‘Beni ez…’ Göğsümden yükselen, içimdeki arzu ile dış dünya arasına dişlerimi sıkarak alalacele ördüğüm duvardan geçerken güç kaybedip bir fısıltıya dönen bu yakarıyı bereket versin ki kimse duymamıştı” (Erte, 2015, s.15).

Annesinin oğlunu “döve döve odasına sürükleyerek” cezalandırmasında, belki de öncesinde çocuğun genç komşu kadına hitap eden “Beni ez…” yakarışında da açığa çıkan, kutsalın/kültürün yasakladığı hazza yönelmenin yarattığı dehşet yatmaktadır. Kendinden büyük bir kadını arzulamak, ensest arzusunu dışavurur, erkek çocuk kendisini erişkinler evrenine hazırlarken, ancak kendisinden yaşlı bir kadına, üstelik de mazoşişt bir arzu tatmini aracalığıyla yönelmeye eğilim gösterir. ‘Annenle cinsel ilişki kurmayacaksın’ buyruğu, çocuğu yeniden anne ile kendisi arasında ayrımın henüz oluşmadığı semiyotik iğrençlik anına geri götürür: Altını ıslatır, saldırgandır, kadın misafirlerin ayakkabılarına, terliklerine işer.

Kristeva ‘biyoloji/beden’ ile ‘anlatılacak hikâye olarak yaşam’ arasındaki ilişkinin hem imkânsız hem de korunan bir ilişki olduğunu yazar. Yukarıdaki satırlarda biyolojik tahrik olma ile bu tahrik olmaya simgesel düzenin dayattığı sınırlar arasındaki gerilime tanık oluruz. Kristeva önce Arendt’e, ardından Freud’a başvurarak katletme ile ensestin yasaklanmasının bir şiddet olarak yaşandığını, şiddetin / kurban edilmenin, dili ve anlamı bedene ve yaşama kayıtladığını söyler. Kristeva, Hannah Arendt’in Yunanlılara dayanarak insan bedenini zoè ve bios’un kesiştiği tuhaf bir kavşak olarak tanımladığını; ilkinin biyolojik yaşama, ikincisininse anlatılacak, biografisi yazılacak bir hayata denk düştüğünü belirtir. Kristeva, Freud’un bu ikiliğin kartografisini, biyolojik olanın hanesine bilinçdışı, önbilinç ve bilinç katmanlarını da ekleyerek resmettiğine işaret eder.

“Dil Freud’a göre bu katmanlardan geçer, ancak bunlara indirgenemez: Bir sınır, dili biyolojik tahrikten/çoşkudan (excitation) ayırır. Yasak, bu sınırı oluşturur ve sağlamlaştırır : ‘(Babanı) öldürmeyeceksin’, ‘(annenle) cinsel ilişki kurmayacaksın’. Katletmenin ve ensestin yasaklanmasını, genel olarak da yasağı psişe, bir şiddet olarak deneyimler. Dinler ya hep dilimler ya da keser. Bu yüzden kutsal öncelikle kurban etmede anlamını bulur. Bu kurban edilme ya da kurban verme dili bedene, anlamı da yaşama kayıtlar. Demek ki yasak, son kararı vermek için öldürmeye gerek duymaz, ama bundan böyle hep bir ahlaki yol göstermekle yetinir. Tuhaf bir ahlaktır bu, hep başkaldırı ve tutkuları taşır insanın önüne” (Clément ve Kristeva, 1988, s.27-29).

Tutku öyküdeki genç kadından arzusunu tatmin etmesini dileyen küçük erkek çocukta, ahlaki buyruğa çarpar. Anne yerine ikâme olan yetişkin kadına duyulan arzu, anında ancak bu arzunun celandırılarak meşruiyet kazanacak bir yasak arzu, yasak cinsel ilişki arzusu olduğuna tanıklık eder. Ayrıca anne yerine ikâme olacak diğer nesnelere yönelmek, babayla özdeşleşmek anlamına gelecekse, o zaman anne sadece babanın hükümranlığına teslim edilecektir. Oysa erişikinlerin dünyasına hazırlanan küçük erkek çocuk babası yokken, diğer komşu kadınlarla birlikte ve annesinin yanı başındadır: Belki bu yüzden de cezalandırılmayı hak ediyordur: Kendisine ayrılan alanı dolduramadığı için…

Ya da eksiklik deneyimi bir eksiklik nesnesi olarak fetişleştirilemeyecek denli önemli bir deneyimdir. Arzunun tatmin edilememesi bu açıdan hayati bir öneme sahiptir. Kişi eksiklik deneyimini “mantıksal olarak varlığın ve nesnenin –nesnenin varlığının– öncülü olarak tahhayyül ederse (ki tahayyül etmelidir, çünkü burada temelleri atılmakta olan şey imgelemin işleyişidir) tek gösterilenin iğrenme, hatta benlikten iğrenme olduğunu anlayacaktır. Öyleyse, onun göstereni edebiyattan başkası olamaz. Mistik Hıristiyan âlemi benlikten tiksinmeyi, Tanrı’nın huzurunda tevazunun nihai kanıtına dönüştürmüştür” (Kristeva, 2004, s.17-18).

 

Genelev: Bir türlü görünmeyen fallus

Bu bilinçsizlik içinde anlam ve dürtünün, biyolojik ve hayvani bedenin bir sınanmasıyla Arzuda Bir Sapma’nın en uzun, edebiyat degileri ile gazetelerin kitap eklerinin en çok dikkati çektiği, bir ergenin bedenini satan ya da kısa bir zaman aralığı için ödünç veren bir ‘orospuyla yat(ama)ma’ öyküsü Sapma’da karşılarız (2015, s.29). Öykü son derece çarpıcı, çünkü görülen/görülmeyen bir cinsel organ olarak fallusla bağlantılıdır. Freud’un 1920’lerde tanımladığı fort-da (burada, burada değil, uzakta yakında, bir görünüp bir yok oluyor) oyununu da akla getirir. Sapma’daki oyun, henüz konuşmayan çocuğun travmatik bir deneyimle simgeselin düzenine girip girmemeyi, anneden ayrılıp ayrılmamayı göze aldığı bir fort-da oyununa dönüşür. Mehmet Erte, deneyime acı, acizlik, afallamak, korku, duyusallık ve şehvet sözcükleriyle içi oyulan bir fort-da oyunu tadı katar.

“Neredeyse bütün şakaların cinsel içerikli olduğu ergenlikte bir erkeğin kadınların davetkâr kahkahaları, edepsiz hareketleri karşısındaki acizliği ne acı! ‘Seni şöyle düzeceğim,’ diye küfretmek kolay da, ‘Gel beni şöyle düz,’ diyen kadının önünde afallamamak ne mümkün! Romantik, platonik aşkla en kaba cinsel söylemlerin aynı vagonda yolculuk ettiği –çocukluktan yetişkinliğe doğru giden– tren genelev denilen istasyonda durduğunda biz ergenler malûm ziyareti gerçekleştirmek üzere sadece kaba cinsel arzuların trenden ineceğini sanırız ama genellikle öyle olmaz, korkuları ağır basan bir ergenin duygusallığı şehvetini yalnız bırakmaz, birlikte geçerler genelev kapısından. Kol kola yürüdüklerini söylediysem, hemen ikisinin dost olduğunu ileri sürdüğüm anlaşılmasın” (Erte, 2015, s.29).

Ergenlerin kaba cinselliğini yazarın “delik” dediği orospunun vajinasında boşalmayla teskin olmaktan korkutarak alıkoyan, aslında fallusun bir görünüp bir kaybolan bir gösteren olmasıdır:

“Onun bedeninde gezerken neydi cinsel organımı geri çekilmeye iten, bilemedim. Kadın gene de prezervatifi cinsel organıma geçirmeyi denedi ve azıcık uğraşarak bunu başardı. Ama ben bir türlü deliğini bulamadım. Bulduğumda da içine giremedim. ‘Olmuyor…’ dedim annesinden yardım bekleyen küçük bir çocuk edasıyla. Kadın sinirli sinirli soludu. ‘Git gel sen, o kalkar!.’ Nerede gidip gelecektim? Cinsel organımı yakalayıp deliğine yerleştirerek ‘Bastır!’ dedi; ben ürkerek geri çekilince prezervatif kadının elinde kaldı. Öfkeyle doğrularak prezervatifi kültablasına atmaya kalktı. Yalvarırcasına bileğine yapıştım. Sigara yarısındaydı… Yarısındaydı!.. Şaşkınlıkla fark ettim daha vaktimin olduğunu” (Erte, 2015, s.56).

Yazar, delikle buluşamamasının, penisinin kalkıp kalkmamasının ürküntüsünün, dehşetinin ve şehvetinin orospunun yaktığı sigarayı söndürdüğü “an” son bulacağını ve asla tatmin olamayacağını düşünür; o ânı sürekli düşleyerek yeniden yazarken zamanı da yeniden kurar. Yazar düşlerken genelev odasını, küllüğü, prezervatif paketinin içine atıldığını varsaydığı çöp sepetinin odada nerede olduğunu bir türlü kestiremeyişini iğrenme ve tiksinmeyi maskeleyen bir temizlik ve hijyen tutkusuyla betimler. Genelev odasındaki bütün yılgınlıklarını ise kendisi olamamasına bağlar, kendi olmak kalkan bir penis olmakla sınırlandırılırsa sıradan erkek ergenlerden biri olacaktır. Allahtan penis kalkıp deliğe girmez, anının sahibi (öykünün yazarı ya da değil) iğrencin öznesi olarak Proutsçu bir zamanın peşinde yitmeye koyulur.

Baştançıkarmayı çağımızda hâlâ cinsel organdan tüm bedene yayılan Fallus tutkusunun üstlenmesine karşı Kristeva, Sapma’yı da içinde arayabileceğimiz bir soru sorar:

“Eril cinsel organın bu huzursuzluk veren saklambaç töreninin hâlâ konusu olmasının nedeni ne olabilir?  Fallus hazzın (jouissance) ve döllemenin açık kanıtı olarak görülebilir olduğu için mi? Kuşkusuz. Ama fallusun bedenden kopartılabilir olması da bunda belirleyecidir belki de. Kopartılabilir bu organ bir görünüp/bir yok olabilir, hem vardır hem de yoktur; bu yüzden bedeni anlamın en minimal koşulu olan karşıtlığa yazgılı kılar: Evet/hayır, bir/sıfır, varlık/yokluk:

Eril organ kendisini bedenimizin bilgisayarına dönüştüren mantıksal olasılıkları ‘canlandırır’: tüm anlam sistemlerinin temelini oluşturan 0/1 ikiliğinin yoğunlaşması olarak beden… Fizyolojinin simgeselleştirmeyle buluştuğu bu fallik deneyim cinsellik ile düşüncenin muhteşem karşılaşmasıdır. Çünkü Fallus dediğimiz tam da insanlık durumumuzu özgülleştiren cinsellik ile düşüncenin bu birlikte varoluşudur, ne saf bir şekilde sadece biyolojik ya da hayvani bedenleriz ne de saf bir tin ya da ruhuz, dürtülerin (pulsion) ve anlamın çakışmasıyız ve her ikisinin bu çakışmasının yarattığı gerilimleriz” (Clément ve Kristeva, 1998, s.96).

Düşünceyle cinselliğin birlikte oluşunun var ettiği insan varlık (erkek mi demeliydik?); duygusuyla şehveti, kaba cinselliğiyle cinsellik üstüne düşüncesi arasında öykü boyunca başa dönüşlerle ve araya giren başka anlatılarla kesilen, bir türlü görünmeyen fallusun öyküsü olacak olan öyküyü düşler. Öykü, bir genelev odasında geçen anı/anıların anımsanmasından, yeniden kurgulanmasından, eksik kaldığı varsayılarak yeniden ve yeniden yazılmasından, düşlenerek yinelenmesinden başka bir biçem önermediği yerde biter. Zaten amaç da salt düşünmek ve düşlemektir:

“‘…şimdi ona yaklaştığımı düşlüyorum,’ diye yazmalıydım belki de – aslında! Gerçekten geçmişte ona yaklaşmışsam bile, yani şu anda bir anımı aktarıyor dahi olsam, defterime bu sözcükleri yazarken yaptığım düşlemekten başka bir şey değil. Şüphesiz ne hayatta ne de düşte olaylar, imgeler arasına bu kadar çok düşünce sığar. Ama hayatta ya da düşte bir göz kırpma süresi içinde doğup ölen bir hissi kavrayabilmek için bazen sayfalar dolusu sözcükle saatlerce düşünmek gerekir. Zaten hayatımız boyunca kesintisiz yaptığımız tek şey düşünmektir. Düşlemektir” (Erte, 2015, .45).

Üstelik Sapma’nın anti-kahramanı, kadının oyun ile gerçeklik arasındaki farkı gözlemlenir kılacak ‘bir var olup bir yok olan bir cinsel organa’ (kendisininki gibi) sahip ola(ma)masına değinerek, oyun oynayıp oynamadığından emin olamadığı bu kadının onu havaya sokmak şöyle dursun, penisini kıpırtısız bıraktığını da itiraf eder. Ama yazmak uğruna her şeyi feda etmekten yana değildir. Öykünün son tümceleri buna tanıklık eder:

“Bizi kuşatan ve yöneten oyunu kavramıştım. Hatta bir gün bu maceramın öyküsünü yazarken de bir başka oyunun içine gireceğimi ve kimi noktalarda kendi gerçekliğime ihanet edeceğimi, tam olarak doğruyu aktarmayacağımı daha o zamandan seziyordum” (Erte, 2015, s.65).

Kendimizi Kristeva’nın kavramlaştırdığı toplumsal cinsiyet kimliğinden önceki ikicinslilik oyununda bulduğumuz bir öyküdür bu.

 

Bakışın Kirlettiği Aynada’ki Sinek: Melankoli mi iğrenç mi?

İğrençliğin bir başka temel konumu ölümün vuku bulduğu âna denk düşer, insan bedeninin özne olarak varlığını koruduğu ama Kristeva’nın insanın nesne haline yavaşça indirgendiği an olarak tanımladığı andır bu. Yani bedenin artık bir özne değil, nesneye dönüştüğü bir konumdur: “Ceset –Tanrıyı hesaba katmadan ve bilimin dışında düşünüldüğünde– iğrençliğin zirvesidir” (Kristeva, 2004, s.16).

Bakışın Kirlettiği Ayna’nın Sinek isimli öyküsünün anlatıcısı bir hafta boyunca evini temizlerken bir intihar olmasından korktuğu kendi ölümünü planlar, kendisini “başka birini öldürür gibi” öldürecektir. Tam tetiği çekecekken evine giren bir sinek ise bunu engeller. Kendi katlini hayal eden erkek, kendisinin yerine sineğin peşine düşer, yakalayamayınca bitkin halde yatağa girer, uyuyup uyuyamadığını kestiremediği bir aralıkta yeniden sineğin vızıltısını işitir, kalkar ve tüm oyunu boşa çıkaran sineğin üstüne atlar, “geberteceğim seni!” diye haykırır:

“Işığı yaktığımda duvardaydı. Yorgun argın, soluk soluğa. Varoluşundan gelen maceranın yüküyle ağır. Birazcık düşünseydim ya ona acıyacaktım, ya da merhametime gerek kalmadan uçup kurtulacaktı. Elimle patlattım üzerine. Hem duvarı hem de elimi feci şekilde kirletti. ‘Kahrolasıca!’ Ölmek, öldürmek için çok uğraştın, benim gibi…” (Erte, 2008, s.63).

Kristeva’ya göre kültür üretmeye yazgılı tiksintinin öznesi, asla gerçekten kendini öldürmeye yeltenmez. Tıpkı Sapma’daki ergenin tatmin olmaktan uzak durmak için genelev odasını başından sonuna kadının yerine hijyenik bir tutkuyla bakışıyla soymasında olduğu gibi, daha önce yazılmış Sinek’te de anti-kahramanın aynı anda cellat ve kurban olmayı istemesi onu kendisini yok etmekten korur. Kendisinin ölümüyle bu kadar yoğun bir şekilde imgesel/yazınsal ilişkiye tutkuyla bağlanırken, melankolinin öznesinden ayrışır. Ancak tüm öykülerinin içinde sessizce var olmaktan gelen ağırlık, en bariz şekilde Sinek’te dile gelir.

Freud melankoliyi çok acılı bir depresyon olarak tanımlar; melankolik dış dünyaya dair ilgisini askıya almış, sevme kapasitesini kaybetmiş, her tür eylemi yasaklamıştır kendine, kendine saygıyı da yitirmiştir neredeyse. Sürekli tenkit eder kendini, kendine yöneltir küfür ve aşağılamaları, hatta delice bir cezalandırılma beklentisine kadar götürür işi (Freud, 1917, s. 148-149). Melankolide insan varoluşu amaçsızca kendi etrafında döner durur. Hiçbir başka perspektifi yoktur melankoliğin, varlık kendi sonsuz tekrarında sonunu bekler gibidir.

Kristeva da Kara Güneş’te melankoliyi bir üzüntü girdabı/çukuru, kimi zaman hepimizi yutan dile getirilemez bir acı şeklinde tanımlar. Acı kişiyi öylesine sürekli bir şekilde ele geçirmiştir ki söz söyleme, eylemde bulunma hatta yaşamdan zevk alma bile imkânsızlaşmıştır (Kristeva, 1987, s.13). Bu durumda melankoli nesnenin yitirilmesi açısından yasa, yitirilen nesneye karşı duyulan öfke açısından da depresyona yaklaşır en çok.

Mehmet Erte’nin söz söylediğini, sözle eylemde bulunarak kültür ürettiğini düşünürsek, Kristeva’nın Freud’un ardından melankoliye yüklediği anlamla birlikte düşünülecek eserler verdiğini ileri sürebiliriz. Kristeva, melankolik üzüntüde bu yıkıcı saldırganlığa pek dönüşmeyen başka tipte bir depresyon daha vardır, diye yazar. Bu durumda üzüntüyü/nedensiz mutsuzluğu ve yaşamın anlamsızlığını sembolleştirilemeyen, adlandırılamayan, henüz varlık kazanmamış olduğu için de hiçbir dış eyleyeni (nesne ve özne) olmayan, bu nedenle de gerçek yaşamda hiçbir şeyin ona denk düşmediği en arkaik narsisistik bir yaralanma olarak görmek gerekecektir. Bu tür bir narsisistik depresyon içindeki kişi için, üzüntü, aslında tek olası nesnedir. Bu nedenle depresif kişi üzüntüsüne sıkıca bağlanır, başka bir nesne mümkün olmadığından üzüntüsünü evcilleştirir, ona sevgiyle ihtimam gösterir. Bu durumda intihar, kamufle edilmiş bir savaş eylemi değil, üzüntüyle bir olmaktır, hatta bunun da ötesinde asla dokunulmamış ve hep başka yerde olan imkânsız aşka ulaşmadır, en azından hiçliğin ve ölümün vaat ettikleridir bunlar (Kristeva, 1987, s.22).

 

Kurban ile Cellâdın sürekli yer değiştirmesi: Erotizmin ve pornografinin ötesi

Kristeva’nın Sade ve Bataille’a referansla tiksinti ile şiddet arasında bağ kurduğunu düşünürsek, Mehmet Erte’nin roman ve öyküleri Sade’ın sadizmi ile Bataille’ın erotizmi bağlamında bize ne söyler? Öncelikle bağın cinselliğin kutsallaştırılmasına karşı çıkışta yattığını iddia edebiliriz. Krsiteva’nın Bataille bağlamında değindiği cinsel bir sahnede şiddeti uygulayan ile şiddete maruz kalanın sürekli konum değiştirdiğini dikkate aldığımızda, Erte’nin Arzuda Bir Sapma’daki Isırmaca öyküsünden alıntılanan aşağıdaki satırlar kendini okura bu bağlamda konumlandırılmak üzere sunar. Şiddet uygulayan ve şiddete maruz kalan taraflar yer değiştirdiklerinde ikisinin de bir önceki konumda alamadıkları haz ortaya çıkar:

“Karışık duygularla üzerinden kalkarken bana saldıracağını tahmin edemezdim. Saçlarıma yapışarak başımı sağa sola savurdu, tırnaklarının kafaderimi yırttığını hissediyordum, parmaklarını adeta kafatasıma geçirmeye çalışıyordu. Acıya teslim oldum. Yüzümü rastgele art arda dişlemeye başladı. Hazla kanıyordum. Kanım aktıkça sevgim yüceliyor fakat onun nefreti bir türlü dinmiyordu. Gözyaşlarım gerekti ona. Gözlerinden akmasına izin vermediğim yaşlar…” (Erte, 2015, s.67).

Sofular kutsalın, kurban vermenin ve yasağın içerdiği ve dayattığı şiddetten söz etmeye pek yanaşmaz. Çağında ironik bir şekilde yüce marki olarak adlandırılan Sade[9] yasağın içerdiği ve dayattığı bu şiddetin, artık günümüzde sado-mazoşist denen abartılı biyolojik ve konuşan varlıklar olma koşulumuzun sonuçlarını görülür kılmıştır. İnsan varlık olarak biyolojik-konuşan varlık olmamız, yasağın şiddetine dayanıyordur oysa.

Konuşan hayvan kuşkusuz toplumsal bir varlıktır, ama özellikle de erotik bir varlıktır. Ne kadar kutsal dışı kılınmak istenirse istensin Homo religiosis’in cazibesi sürer. Kristeva’ya göre dinî olan, cinselliğin anlamla karşılaştığı kavşak olarak düşünülmelidir. Kutsal, aldığı biçim her ne olursa olsun radikal bir toplum-dışılık olan cinselliği ele geçirir ve yeniden biçimlendirir; cinsellik kutsal kılınır. Tutku ile yeniden üretim arasındaki tahammül edilemez gerilim, Homo sapiens ile Homo religiosis’in büyüsel hiçbir yanı olmayan içe bükülmüş psişik uzamı, imkânsızla birlikte oluşur: Ölüm ve cinsiyet farkı; bu psişik uzam dinler tarihi boyunca değişerek sürekliliğini korur. Erotizm psikanalizle değişmeyen antropolojik bir olguya dönüşür: bilme arzusunun öteki yüzü olan inanma ihtiyacı. Totalitarizm ve atom bombasının ardından özgür ve yönetilebilir cinselliği yadsıyan insanlık karşısında duyduğu şaşkınlıkla Bataille, erotizm üzerinde erotizmi neredeyse tam bir yıkıma dönüştürecek şekilde ısrar eder (Kristeva, 2010).

Kristeva’ya göre Georges Bataille içsel deneyimin haz (jouissance) almada cinsel yasakların ihlali olduğunu, bu ihlalde de benliğin, bilincin iptalinin sınırında, hatta ölümün sınırında olunduğunu düşünür.  Yüce’yi söze davet ettiğimizde, aslında insanın hayvaniliğin ve hiçliğin içine gömülüp battığı öteki sınıra geçişleri çağrıştırmaya başlarız. Demek ki kutsal belki de insanın savunulması imkânsız erotizmine dair bilinçsiz bir algısıdır. Kutsal, insanın olsa olsa doğa ile kültürün, hayvani ile sözün, duyumsanabilir (sensible) ile adlandıralabilirin sınırlarında var olabileceğine dair bir bilinçsizliktir (Clément ve Kristeva, 1998, s.42).

Duyumsanabilir ve adlandırılabilirin sınırını erotik yıkımda arayan Sade’dan farklı olarak Mehmet Erte Sinek’te ve başka öykülerinde aynı anda cellat ve kurban olma arzusunu dile getirir. Örneğin Isırmaca’da erkek kurban konumuna geçtiğinde, gerçekte kadını şiddete sevkeden kendisi olduğu için kendi celladıdır. Erotizm, arzu, yasak ve şiddet yücenin hem başka bir şekilde kutsandığı hem de yadsındığı bir retorikte buluşur. Yasak, kutsal, erotizm, şiddet gibi sözcük öbekleri,  kadın bedeninin uzuvlarına sarkan bakışı, hazzı şiddetle sado-mazoşist bir buyruk olarak arzulayan yazar Mehmet Erte’nin eserleri hakkında bize ne ifade eder?  Her ne kadar Bataille erotizmi Yasa’yı yerinden edecek ve ikiyüzlülüğüyle iğrençliği ortaya çıkaracak bir aşırılık olarak ele geçirmeye çalışsa da, Mehmet Erte’nin erotizmi neredeyse yok sayan bir kuraldışılıkla cinselliğe yaklaşması arasında gizli bir bağ vardır sanki. Bataille cinsel sahneleri çoğaltarak sınırlara meydan okur, Erte cinselliği engelleyerek hazzın alışılmış kodlarına utangaçça boyun eğer gibi yapar. Bir türlü müstehcen ve erotik olmaya yanaşmaz:

“Kadını alıcı gözüyle süzdüğüm anda kendimi güçlü hissetmiş ve ona sahip olmayı istemiştim. Oysa onun emriyle soyunmaya başlayan bir kuklaydım sadece. Atletimi çıkardıktan sonra hareketlerim yavaşladı. Hareketlerimin yavaşlamasında beni yöneten iplere bir itiraz gizliydi. Kendim olmamın önünde bir engel yoksa, bu kadın beni erişilmezliğiyle sınırlandırmıyorsa eğer, böyle ruhsuzca soyunmamalıydım! Güçlü (kendisi olabildiği için güçlü) bir erkeğe yakışır şekilde yanına gidip onu ensesinden kavramalı ve dudaklarına yapışıp yatağa yatırırken bir elimle kemerimi çözmeliydim” (Erte, 2015, s.51).

Yasak Bataille’da arzuyu kurar. Erotizmde “yasak ihlal edilmek için oradadır” (1957, s. 72) diye yazmıştır örneğin. Erotik deneyimde arzu sadece cinsel edimi değil öznenin fantaziye dayalı tüm edimini kapsar. Bataille’dan farklı olarak Mehmet Erte’de anlatıcının gördüğü şeyden çok zihnini okuruz, anlatıcı zihninin pornografik bir dökümünü sunduğunda erotik olarak algılanabilecek görünümler birbirini kovalayan düşünceler arasında kaybolur. Erotizmin varlığı için sahnede (betimlenen anda) şart olan düzen, kurgu bozularak başka bir planda, sahne arkasında yeniden kurulur. Erte’de tasvir edilen şey bağlamında değil, herhangi bir tasviri gerçekleştirecek zihnin tüm devinimlerine tanık olduğumuz için mahrem bir alandayızdır. İhlal de mahreme bu şekilde yaklaşılmasında kendini gösterir. Müstehcen ya da neredeyse pornografik bir erotizmin yerini, mahremin iğdiş edilmesi alır. Ancak bu popüler kültür ürünlerinde sıkça rastladığımız iğdişten son derece farklıdır. Bu açıdan düşünüldüğünde Sade’ın cinsel etkinliğin partnerlerini konumlandırma saplantısı, Erte’de pornografik olana yeni bir bakışla, konumların zihinsel bir yeniden dağıtımında çıkar karşımıza.

Mehmet Erte Sahte’nin sonunda yazarın, kahramanın, metindeki iç seslerin ve gerçek kişilerin kim olduğuna dair itiraflarda bulunmaya karar verip, yeni bir oyun alanı kurduğunda, okur Pornografi? başlıklı bir metinle baş etmek zorunda kalır.  Pornografinin yaygın algılanışı ve tüketilmesiyle kendi roman yazma deneyimini sözde itiraflarla gerçeğe yaklaştırmaya çalıştığı Sahte’de pornografik bir cinsellikten daha ziyade, cinselliğin taklidi olmayan pornografinin gerçek’ten alıkoyduğu şeyin aslında pornografik sahneye bakanın bakışının mantığına içkin olduğuna dair zihinsel denklemlerle karşılaşırız:

“Kameranın/izleyenin gizlendiği, oyuncunun/izlenenin vazgeçilecek bir sırdan yoksun olarak göründüğü ya da bilinç düzeyinde bir vazgeçiş olmadan bir sırrı apaçık sergilediği, yaşadığı sahneler (bu sahnelerde her ne gösterilirse gösterilsin) pornografik değil, gerçektir. Gerçek iyi becerilmemiş bir şeydir, gerçeği dürüstçe taklit edenler bu beceriksizliği kopyalamaktan ileri gidemezler. Pornografi gerçeği taklit etmez, onu gerçek kılan ya da onda gerçek olan şey izleyicinin (‘okuyucu’nun) gerçeğiyle (gözüyle) kurduğu ilişkidir. Bu söylediklerimin hepsine itiraz edilebilir. Ben konuyu saf/ideal durumların olabileceğini varsayarak ele almaya çalışıyorum. Diğer yandan tam anlamıyla pornografik olunamayacağı gibi, bir derece pornografik olmaktan kurtulabilmiş bir şey de yoktur. Pornografi belki de bir tür kaza ya da arızadır; öyleyse eğer, varılabilecek bir sonuç (ya da ideal) değil, bir hedefe doğru ilerlerken görülen bir sapmadır. İnternetteki yetişkin sitelerinde bulunan filmleri pornografik olarak değerlendirmediğimi (konu etmediğimi) ama nadiren de olsa bunlarda pornografik unsurlara rastlanabileceğini belirtmem gerekiyor” (Erte, 2012, s.110).

Şöyle düşünebiliriz belki de: Erte’de bakışın niteliği haline gelen pornografi düşünsel hazzı kışkırtırken, Bataille’da yasağın ihlali yoluyla cinsellik en uç noktasına kadar götürülür. Erte, en uç noktayı cinselliğin imkânsızlığında kurar. Bu açıdan iyi bilinen Lacancı “cinsel ilişki diye bir şey yoktur” ilkesiyle karşı karşıya olduğumuzu düşünebiliriz. Bataille’da arzu bilincin, yasanın ve dilin sınırına dayanır. Erotizm onun için sessiz bir deneyimdir. Sahte’nin yukarıdaki satırlarında görüldüğü üzere pornografi bir kaza ya da sapmadan başka bir şey değildir. Arzunun sapıp kendine yuva aradığı bir yerdir, ama cinsel ilişki imkânsız olduğundan, tatmini olmayan bir arzu sahnesi olarak erotizm ve pornografiden söz edebiliriz. Yasa’nın ihlal edilmesi önce düzensizlik, karışıklık, dünya düzenine karşı uygulanan bir şiddetse eğer, buradaki başkaldırıyı sınırı iyi belirlenmiş ve katı kurallara boyun eğen bir cinsel davranışı yaygınlaştıran cinsel düzene ve çalışma düzenine karşı çıkış olarak düşünmemiz gerekir. Erte bakışın cinsel düzenine karşı çıkar. Pornografiyi bu anlamda diğer arzuda sapmalar gibi bir sapma olarak niteler. Ayrıca Bataillecı anlamda erotizm hayvan cinselliğinden farklıdır, hayvanlar özgürdür ama doğal bir ihtiyaç olarak cinsel eyleme sahiptirler. Böylece türlerinin devamını da sağlarlar (Foucault, 1963, s.751).  Bataille toplumun ve dinin de kabul ettiği bu doğal ve amaçlı etkinlikle ilgilenmez. Benzer bir şekilde Erte’nin öykülerinde de arzunun doğal ve amaçlı etkinlik olarak cinsellikten saptığını, hatta daha çok erkek yazınında ortaya çıkan kadın bedenin erotikleştirilmesinden azade bir cinsel ilişki imkânsızlığına saptığını söyleyebiliriz. Bir kadın erotik edebiyatın erkeğe atfettiği vahşi, özgür cinselliğin iplerini eline alıp erkeği arzusunun etrafında dört döndürebilmiş olsaydı, işte ancak o zaman, arzu belki de saptığı yerde geçici bir süre için konaklayabilirdi.

“Ellerimde kelepçeler, ayaklarımda prangalar olmadığı halde kımıldayamamak. Kayıp düşer gibi, yani bir kazanın aniliğiyle kendimi birden onun bulmak. Varlığımı uçurumda duymak. Boşlukta ona tutunurken. Fakat kurtulmaya çalışmadan. Kurtarılacak hiçbir şeyimin olmadığını bilerek. O yüce değil, hayır, ben irademi, yazgımı ona teslim ettiğim için alçağım” (Erte, 2015, s.102).

Mehmet Erte de Bataille’ın yaptığı gibi aslında bizzat cinsel ilişkiyi ihlal eder, ama o, Bataille’da olduğu gibi cinsel ilişkiyi yüceltmez. Bataille’daki sapkınlık olarak cinselliğin ihlal edilmesiyle de ilgilenmez, Bataille için önemli olan cinselliğin yazar olarak onun başka bir yere gitmesine imkân tanımasıdır. Bu açıdan da Sade’dan tamamen farklıdır. Sade olası yapısal tüm engellerden azade bir kombinasyon alanı bulmaya çalışır (Barthes, 1963, s.776). Bataille cinsel hazzın ve hatta sapkınlığın ötesine geçmek ister. Bakışın tarihinde eril karekter Erte’deki imkânsız cinsel ilişkiyi çağrıştıracak şekilde şöyle konuşur : “Hiç kuşku yoktu, ‘ten zevkleri’ denilen şeyi sevmiyordum, yavan oldukları tatsız ve tek düze olduklarından. ‘Kirli’ denilen şeyleri seviyordum. Tersine alışıldık sefahat âlemi beni hiç tatmin etmiyordu, çünkü sefahatin kendisini kirletiyordu bu âlem… Benim bildiğim sefahat sadece bedenimi ve düşüncelerimi değil, bilhassa sefahat karşısında hayal edebileceğim her şeyi ve özellikle de yaldızlı evreni kirletiyordu” (Bataille, 1979, s.63). Bataille için arzu sınırlara arzu duymaktır, sınırların ötesine geçmektir. İhlal sürekli aşmaktır, aşmak için yeniden başlamaktır. Erte’de bu aşamayı öykülerindeki erkeklerin alçalma arzusuyla yanıp tutuşmasında ve bunu kadınlardan beklemesinde buluruz.

Tıpkı Bakışın Kirlettiği Ayna’nın otobüste karşılaştığı bir kadının ya da yerde tekmelediği bir gazoz kapağının peşine nedensizce takılan ve kendini rastlantıya teslim etmeyi arzulayan, Arzuda Bir Sapma’nın O isimli öyküsünde başkası olmanın yolunu onun bir uzvu olmakta bulan yazarı gibi… Son kitabındaki Tekrar isimli öyküsünde imkânsız olanı isterken, tüm beden parçaları, tüm aynalar ve ötekilerden benliksizce geçecek kadar şeffaf olmayı dilerken Bataille’ın da ulaşmaya çalıştığı bir dünyayı hayal eder gibidir:

“Hiçbir şeyin tekrar etmediği bir dünya düşlüyorum. Kuzey yıldızının yalnız bir kez göründüğü, güneşin bir kez doğup battığı tek bir gün… Bir karabasan. İncir bir kez tadılıyor, su bir kez içiliyor, yürüyüşe bir kez çıkılıyor… Tüm ölümlüler her şeyle, herkesle sadece bir kez karşılaşıyorlar… Yaşananlar arasında kaçınılmaz yakınlıklar olsa da bir deneyimin diğerine kapı açmadığı, insana kazandırdığı bilginin başka bir deneyimde işe yaramadığı ve bu nedenle de kimsenin hiçbir konuda gerçek anlamda deneyimli olamadığı bir dünya. Her yaşantı boşlukta kısa bir süreliğine beliriyor ve hiçbir şeyi aydınlatmadan ve hiçbir şey tarafından aydınlatılmadan yitip gidiyor” (Erte, 2015, s.97).

Mehmet Erte kültürün olmadığı bir dünya hayal eder. Bu dünyayla Bataille’ın arzunun dilin ötesine geçiren bir esrime hali olduğunu, erotizmin sessiz bir deneyim olarak var olduğunu ve sözcüklerin hazdan dışlandığını düşündüğü yazın evreni arasında bir bağ kurabiliriz. Bu sessiz deneyim dilin askıya alındığı olağanüstü anlarda yaşanır ancak. Edebiyat da Bataille için bu anların yaklaşmasını betimler. Yaşantının evrenin uçsuz buçaksız boşluğunda kayan bir yıldız olması dileği, ölüm dürtüsüyle birlikte ele alınabilir. Yaşamın deneyimlerin birikmediği anısız, temassız, kuralsız, tek tadımlık arzu anlarına (sapmalarına?) dönüşebilmesi talebi, kültür ve dil varlığı olarak insanı sorun olarak önümüze koymaz mı? Kültür ve dil varlıkları olarak birbirimize yaptığımız; anılarımız, deneyimlerimiz, hınçlarımız, kıskançlıklarımız, doyumsuz zevk arayışlarımız için ötekini ve kendimizi birer atık misali hırpalamaktan çok mu farklıdır? Lacan için dürtü, ölüm ve yıkım dürtüsüdür öncelikle, var olan her şeyi sorunlu hale getirir. Bataille yıkımı önce ötekinin ardından kendinin yıkımı olarak düşünür. Sadizm ile narsisizm arasında demek ki derin bir bağ olmalıdır. Bataille’da “erkek sevgilisini ısırmak, yutmak, öldürmek ve imkânsız bir iletişim ve özdeşleşme çabasında yok etmek ister” (Moravia, 1980, s.16).

Daha önce değindiğimiz gibi, cellat ile kurbanın sürekli yer değiştirmesine Mehmet Erte’nin öykülerinde sık rastlarız. Bu yer değiştirmede sınırların ihlali olarak tiksintinin egemence hüküm sürdüğünü düşünmeden edemeyiz. Bataille’da haz nesnesi de “murdarlıktaki bir atık”tır. Ötekini hırpalamak, yok etmek, ona acı çektirmek bir şekilde kendini de yok etmek anlamına gelmez mi? Ya da toplumsal, hukuki ve dinî normların koyduğu kurallara uygun öznellikle hesaplaşılması söz konusu değil midir? Cellat ve kurban sürekli yer değiştirir. Kim ölmek ister? Yıkım arzusunda roller sürekli yer değiştirir. Bataille için de ölümden söz etmek öznenin mi ötekinin mi ölümüne denk düşer? Bataille’ın romanlarında sadist sahneler mazoşit sahnelere kolayca evrilir. Bu mazoşizm Bataille’in edebî üslübunu oluşturur. Şiddet yüklü, delice, hatta müstehcen sahneleri anlatabilmek için Bataille acılı bir hazzı ifade eder. Bu hazza Mehmet Erte öykülerinde de tanık oluruz. Bir yandan çoşkulu, tutkulu, öte yandan da kayıtsızdır yazarken. Arzu hazzı hedefleyen ama hazı engelleyen tuhaf bir andır. Sadece yasaktan haz alınabilir, arzuyu engelleyen yasaktan haz almak, kendi güçsüzlüğünden haz almaktır. Kendi imkânsızlığından ve ihlalinden böylece iki kez haz alınmaktadır. Yasağın ihlali şiddetle iç içedir; haz asla tamamlanmaz, çünkü sonlu ve sonsuza aynı anda gereksinim duyar. Arzuda bu yüzden hep bir şekilde bir sapma vardır, sapmak zorunluluktur. Mehmet Erte’nin bu zorunluluğun yazarı olmaya and içtiğini iddia edebiliriz.

  

Tabusuz muyuz?

İğrençlik ve tiksinme toplumsal değişimle paralel olarak anlam kazanır. Toplum tabuları inşa eder. Çağımız toplumlarında savaşın vahşeti, pornografi düşkünkülüğü, reklamların kar güdüsüyle serimlemekten zevk aldığı cinsellik, artık tabu olmaktan çıkmıştır. Tabusuz toplumlar olamayacağına göre çağımızın tabuları ve sınırları hem cezbetmek hem de yasaklayıp cezalandırmak için nerede çizilir? Çağımızda sınırların nerelerde oluşturulduğunu saptamak gittikçe zorlaşmaktadır.

Alain Ehrenberg ve Slovaj Zizek bu soruyu yanıtlarken yasağın düşüşe geçtiği, yerinden edildiği bir çağda yaşadığımıza işaret ederler. Cinsellik Zizek’e göre artık sansürlenmez, öznelliğin paradigmatik tarzı artık simgesel iğdişle birlikte baba yasasında konumlanan özne değil, asıl haz almaya dair üstbensel bir dayatmanın peşinden giden çok biçimli sapkın öznedir (Talib, 2013).

Gerçekle doğrudan ilişki içindeki sanat eserleri tiksindirici bulunur[10]. İğrenç bir gerçeklik olgusudur ve gerçekliğin sıradan erilşilmezliğine bağlı bir olgudur. İğrenç kişi, durum, duygu ve nesneler gerçeğe çok benzedikleri için rahatsızlık ve huzursuzluk yaratırlar. Dünyanın bu kadar da gerçek olmasına dayanmak zordur. Sanat eserlerinin yaşamın bu kadar içinde olması, gerçeğe bu kadar yaklaşması insanın tahayyül sınırlarını zorlar.

 

Kaynaklar

Balázs, Béla (2013). Görünen İnsan ya da Sinema Kültürü.(Çev. Oya Kasap ). İstanbul: Say Yayınları.

Barthes,  Roland (1963). “La métaphore de l’œil”, Hommage à George Bataille, Critique, Paris: Minuit.

Bataille, Georges (1957). L’érotisme. Paris: Minuit.

———————(1979). Histoire de l’œil. Paris: Gallimard.

Clément, Cathrine ve Kristeva, Julia (1998). Le féminin et le sacré [Dişil ve Kutsal], Paris: Stock.

Erte, Mehmet (2008). Bakışın Kirlettiği Ayna. İstanbul: YKY.

——————— (2010). Alçalma. İstanbul: YKY.

——————— (2012). Sahte. İstanbul: YKY.

——————— (2015). Arzuda Bir Sapma. İstanbul: YKY.

Freud, Sigmund (1917). “Deuil et mélancolie”, 1917, dans Métapsychologie, Paris: Gallimard, 1968.

Foucault, Michel (1963). “Préface à la transgression”, Hommage à George Bataille, Critique, Paris:Minuit.

Kristeva, Julia (2004). Korkunun Güçleri, İğrençlik Üzerine Deneme. (çev. Nilgün Tutal), İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

——————— (2005). “L’impudence d’énoncer: la langue maternelle”, Revue Française de la Psychanalyse, 5/2005.

——————— (2007). Ruhun Yeni Hastalıkları. (çev. Nilgün Tutal), İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

——————— (1996). Sens et non-sens de la révolte I . Paris: Fayard.

——————— (1997). Sens et non-sens II . Paris: Fayard.

——————— (1998). L’avenir de la révolte (1998). Paris: Fayard.

——————— (1987). Soleil noir: dépression et mélancolie, Paris: Gallimard.

——————— (2010). “L’érotisme, entre chair et sens”, Le Point-Références, 28 Ekim 2010.

Kurt, Merve ve Aydın Çam (2012). “Mehmet Erte’de Huzursuzluk: Bakış ve Beden”, İleti-ş-im. Galatasaray Üniversitesi İletişim Fakültesi Hakemli Akademik Yayını. Sayı 17, Aralık 2012, ss.127-135.

Lacan, Jacques (1976). Le sinthome. Version dactylographiée, séance du 16 mars 1976. Aktaran Silvia Lippi (2006). “Transgression et violence chez Bataille et Lacan”, La clinique lacanienne, 2006/1 (no 10) Éditeur ERES,  s. 245 – 262.

Lippi, Silvia (2006). “Transgression et violence chez Bataille et Lacan”, La clinique lacanienne, 2006/1 (Sayı: 10) Éditeur ERES,  s. 245 – 262.

Moravia, Alberto (1980). “Préface à la traduction italienne d’Histoire de l’œil”, Storia dell’occhio, Roma, Gremese Editore. Aktaran Silvia Lippi (2006). “Transgression et violence chez Bataille et Lacan”, La clinique lacanienne, 2006/1 (no 10) Éditeur ERES, s. 245 – 262.

Talib, Sara (2013) The Abject in Arts and Philosophy, UCA, Grande-Bretagne, 2013, s.5-9.

Tutal, Nilgün (2004). “Kristeva’da Aşk: Önce Söz/Kelam Vardıdan Önce Aşk Vardıya”, Doğu Batı Dergisi, sayı:27, s.211-221.

Williams, Patrick ve Bertini, Jean-Luc Bertini (Julia Kristeva ile Söyleşi, 2012), “La révolte est d’abord une révolte intérieure” [Başkaldırı önce içsel bir başkaldırıdır], Elle, 21 Eylül 2012, s.192.

Dipnotlar

[1] Alıntıdaki italik bana ait. Hemen belirtmekte fayda var: Mehmet Erte temiz, düzenli, neredeyse hiç fazlası olmayan tümcelerle yazar. Dili reddetmekten daha çok, dili yeniden inşa eder. Kimi zaman bir paragraflık öyküleri ile görece daha uzun öyküleri tematik olarak benzerlikler gösterir. Erte’de iğrenç kendini dilin kullanımında hijyenik bir tutumda var eder; ama seçilen temaların çoğu tiksinti ve başkaldırıyla doğrudan ya da dolaylı olarak bağlantılıdır.

[2] Sanatçı kendi hakikatini edebe aykırı şekilde, bastırmadan dilde ifade eder. Dili cinsel dürtüleri bastırarak öğrendiğimiz doğru, ancak dilin aynı zamanda sapkın tipte bir nesne olarak kurulması da söz konusudur. Özne bu sapkın nesnede oluşur, yani simgesel düzene dâhil olur (Kristeva, 2005, s.1659).

[3] Bkz., Tutal, 2004, s.214.

[4] Aydın Çam ve Merve Kurt Julia Kristeva ile Mehmet arasında bağlantı kuran ilk yazıyı yazdılar. Şöyle der yazı (2012, s.131) : “Slavoj Žižek (2005), normal bir bakışın sıradan bir gündelik nesneden başka bir şey göremediği yerde hiçliği, “hiçten çıkan” bir nesneyi görebilen bir bakışı tanımlar. “Düzgün bakınca karmaşadan başka bir şey / Görünmeyen; ama yamuk bakınca biçimi / Ayrışabilen perspektifler gibi” olan, ama bununla da kalmayıp aslında radikal bir alan değişikliği yapan bir bakıştır: Bir resmin, dosdoğru bakıldığında bulanık bir nokta gibi görünen ayrıntısı, ona “yamuk” bakıldığında açık seçik, net bir biçim kazanmaktadır. Bir şeye dosdoğru, gayri şahsi, nesnel bir biçimde bakıldığında şekilsiz bir noktadan başka bir şey görülmezken; “yamuk” bakıldığında o şeyin açık seçik özellikler kazanmasının nedeni, bu bakışın, arzu’nun desteklediği, nüfuz ettiği ve “çarpıttığı” şahsi bir bakış olmasıdır. Mehmet Erte çalışmalarında (2008; 2009; 2010a; 2010b ve 2012) Žižek’in başkalarına yöneltildiği bu bakışı almış ve aslında ötekiye ait olması gereken bu bakışı kahramanlarının gözlerine yerleştirmiştir. Bakış artık kahramanlarının kendi kendilerine yönelttiği, ama aslında ötekiye ait olan, yamuk, çarpık, tuhaf ve kirli bir bakış haline gelmiştir. Erte’nin ötekinin gözlerinden alıp kahramanlarına yerleştirerek kendilerine yönelttiği; Kristeva’ya göre korku ve tiksintiye neden olan bu bakış, bir ötekinin “ben” olacak şeyin yerini ve konumunu işgal etmesi şeklinde tespit ettiği duruma denk düşer: “Bu öteki, kendisiyle özdeşleştiğim ya da bütünleştiğim bir başkası değil, beni öndeleyen ve bana sahip olan ve bu sahiplenmeyle beni var eden bir ötekidir” (2004, s. 24).

[5] Kaşıntı adlı öykünün sonunda arzusuna yenilerek bir kadının ayak bileğini kanatacak denli kaşıyan erkek, işin karakolda biteceğini deneyimleyerek öğrenir. Tanımadığı bir kadının baldırını kaşırken duyumsadığı tahrik, Yasa ile sınırını isteksizce tanımak zorundadır. Ama düş düzleminde arzu dile kayıtlı olarak kendine bir varlık alanı açmıştır.

[6] Grotesk edebiyatta 1532 yılında Rabelais ile kullanılmaya başlanır. Ardından estetik alanda 18. yüzyılda yaygınlaşan groteske, insan ile hayvan ve yücelik ile alçalma arasındaki  ayrımları bulanıklaştırmak için başvurulur. Kimi yazarlar biçimsiz olanı ön plana çıkarmada groteskten yararlanır; kimileri içinse grotesk bürlesk ve baroka yakın durur, çirkin estetiğinden farklıdır. Groteski Swift, Smollett, Hoffmann, Poe, Kafka, Jarry, Beckett, Ionesco gibi yazarlarsa bir uyuşmazlığa işaret etmek için; satirik, komik ve absürt bir uyuşmazlığı dile getirmek için kullanır.

[7] Kristeva eserlerinde simgesel ve imgesel ayrımını bu açıdan işlevsel kılar. Simgesel, mantık ve dilbilgisi kurallarına riayet ederek söylemi oluşturur; imgeselse beden imgesini, ben ve öteki imgesini harekete geçirir. İmgesel ses, melodi, ritim, renk, koku gibi dürtüsel ve duygusal anlamın dışavurumuna imkân tanır: “İmgesel kuşkusuz ayna evresine bağlıdır. İmgesel oluşum sürecindeki öznenin kendi imgesini oluşturur” (Kristeva, 2007, s.120).

[8] Kristeva da Korkunun Güçleri’nde iğrençlik ve tiksintiyi edebiyatla birlikte ele aldığı kısma bir kısa “Joyce” bahsi ekler. Joyce’un edebî eserinde iğrenç “konuşma tarzında” ortaya çıkar der: “Yalnıca Kelam (Verbe) iğrençten arındırır; Joyce, bunu, work in progress’ini temsil eden ustalıklı retoriğine, iğrenmeye karşı tüm haklarını yeniden verdiğinde dile getirmeye çalışır. Tek bir arınma: saf gösterenin, harflerdeki müziğin (Finnegans Wake) retoriği (2004, s.35-36). Joyce noktalama işaretlerini kullanmaz, sanki nefes almadan tümceleri konuşmalar şeklinde hızla sıralar. Kristeva aynı eserinde Céline üzerine kaleme aldığı uzun bölümün başına Nietzsche’nin İyinin ve Kötünün Ötesinde’sindesinden yaptığı şu kısa alıntıyı koyar: “Bir tümcenin ritmini kavrayamamak tümcenin bizzat anlamını kavrayamamaktır” (2004, s.165).

[9] Cyril Endfield’in yönettiği, 1969 tarihli, Amerikan yapımı Le divin marquis de Sade (Yüce Marquis de Sade) isimli bir film de vardır.

[10] Bkz, Kristeva 2004, Céline ve yapıtlarıyla ilgili “Céline: Ne oyuncu ne de Kurban”, s.163-271.

 

 

 

Yorum bırakın

“Anlatıcı da, okur da hem teşhirci hem dikizcidir” MEHMET ERTE İLE SÖYLEŞİ / NİL SAKMAN

(“Bugünün Yazarları: Mehmet Erte” dosyası), Kitap-lık, Ocak-Şubat 2016

BugununYazarlariMehmetErte

Desen: Nonye Ikegwuoha

Özellikle Arzuda Bir Sapma’da, öteki ile kurulan ilişkinin –ne kadar hakiki bir görüntü çizerse çizsin– özünde bir parodiden ibaret olduğunun farkında olan, ancak bu farkındalığa rağmen öteki ile karşılaşma olasılığı üzerine düşünmekten geri duramayan ve bu esnada deneyimlediği çaresizlik kadar kendi varoluşu ile de neredeyse kara mizaha başvurarak alay eden bir anlatıcı var. Sana göre insanın doğuştan gelen eksikliğini, bu dünyaya fırlatılmışlığını öteki ile kurduğu ilişki bağlamında onarması, dönüşmesi olası mıdır? Edebiyat bu alana dair kimi olanaklar barındırıyor mu?

İnsandan benim anladığım kültüre adım attıktan sonra ilerlemeye mahkûm edilen varlık. Kültüre, simgesel düzene geçmeden önceki halimiz için eksik denilebilir mi bilmiyorum. Benim açımdan şunu vurgulamak önemli: kendimizi tam bir özne olarak kurup sonra bir eksiklik duymuyoruz. Eksiklik öznenin kurucu öğesi, varlık şartı; giderildiğinde özne ortadan kalkar. Kültüre geçmeden önceki halimiz için “tam” denilemez ama öznedeki gibi bir eksiklik duymadığımız da açıktır. Eksikliği içimize yerleştiren ve hepimizi birer özne olarak var kılan ötekidir. Öteki –ortada bir ikinci olmasa bile– her zaman üçüncüdür; hiçbir zaman ona sahip olmadığımız halde kaybettiğimiz şeydir. Evet, dönüşümün aracıdır ama iyileştirmez, hasta eder. Yalnız, varoluşumuz bu hastalığa bağlı, çünkü ötekinin temsilcilerinin, –daha doğru bir deyişle– casuslarının toplamıyız biz. Edebiyat bu durumda ancak bizi bir imkânsızlığın, ötekinin kıyısına getirip tek başımıza bıraktığında anlamlı olabilir; yoksa hoşumuza giden cümlelerin altını çizip uykuya dalarız. Bence iyi bir edebiyat ya da sanat eseri bizi geriletmeli, alçaltmalı; kültürün, yani içine doğduğumuz şeyler bütününün şartı olan uyum ve ilerlemenin dışına çıkmalıyız, ki onu dönüştürebilelim.

İnsanın doğuştan patolojik bir varlık olduğu ön kabulünden yola çıkarsak yazma eyleminde bir anomali görüyor musun? Ya da yazma eyleminin kendisi bir anomali midir?

Bir insanın karnından çıksak da kültürün dışında ve ona muhalif eğilimlerle doğuyoruz. İnsan yavrusunu hasta eden yetişkinler. Ama dikkat: Hastalıklar sadece kültüre uyum sürecinin sonucu değil, aynı zamanda kültürün de kendisini var kılma ve dönüştürme aracı. Dönüşmeyen, kendisine meydan okumayan kültür olamaz. Kültürü bir bakıma hastalıklarımıza borçlu olduğumuzu söyleyebiliriz. Yazmaya gelince… Yazarak sisteme pek güzel uyum sağlayanların sayısı diğerlerinden epey fazla olduğuna göre yazmanın bir anomali olduğunu söylemek yersiz. Şöyle okuyor, duyuyorum zaman zaman: “Yazmak sadece bazı insanların kapıldığı bir hastalık. Bu kişiler artık yazmadan yaşayamıyorlar.” Umarım yazarlara acımamızı istemiyorlardır. Bir kadın arkadaşım analistine şöyle demiş: “İlişkimde köle olmaya devam etmek istiyorum ama köleliği cinsel haz almanın şartı olmaktan çıkarmalıyım.” Yazarların durumu da böyle.

Öykülerinin geneline baktığımızda bedenin babanın/hukukun yasasını aşmaya yönelmiş bir enstrüman olarak belirdiğini görüyoruz. Eğer beden –cinsel arzu da dahil olmak üzere– arzu üreten bir makine ise, yazı ve edebiyat bu yasa aşımı – beden ilişkisinde nerede duruyor? Yazar Mehmet Erte ve arzu üreten (makine) anlatıcı, modern bireyin bu dünyadaki çıkmazı bağlamında nereye doğru yolculuk ediyor?

Bedende kültür öncesinin dili var; ruh-beden çatışmasının, toplumun beden üzerindeki denetiminin nedeni de bu. Ancak arzuyu kültüre, yani babanın yasasının biçimlendirmesine bir başkaldırı olarak görsem de, onun bedensel değil zihinsel olduğunu, yani kültürden bağımsız bir arzunun bulunmadığını düşünüyorum – bedensel olan boşalma ihtiyacıdır, arzu değil. Arzu benim sözlüğümde zihin tarafından bedene kurulmuş bir tuzaktır. Ama burada arzunun tehdidi kültür tarafından denetim altına alınmış bedenedir, bedende saklı duran ilkel dile değil, hatta arzu bu ilkel dil aracılığıyla kültüre isyan eder. Elbette kültürün kontrolündeki beden bu saldırıya bir cevap verir, en arzulu anlarımızda bizi yarı yolda bırakır. Bölünmemiş zihin (ruh) yoksa, beden de bir bütünmüş gibi davranamaz. Burada önemli olan şu: Arzu kültürün bir arızası olsa da her zaman muhalif değildir; arzunun –ve bedenin ilkel dilinin– sistem tarafından nasıl kullanışlı biçimlere indirgenebileceğini hepimiz biliyoruz. Gene de “Tasma”, “Uyanış” başta olmak üzere pek çok öykümde kültüre geçiş ve çeşitli aşamaları arasındaki yolculuk sancısını anlatırken arzuyu muhalif yönüyle ele aldım, tabii ki benim arzum sapkın olduğu için doğallıkla böyle gerçekleşti bu. Konuyla ilgisi nedeniyle bir de not düşmek istiyorum: Sahte’yi romana bir türlü başlayamayan birinin bölünme anlatısı olarak okumak doğru değil. Sahte’de roman denilen kültürdür. Roman romana rağmen romandır, kültür de (ben şimdi burada genellikle olumsuz yönüne baksam da) kendisine karşıdır. Sanatı sanatın, kültürü kültürün karşısına yerleştirmeyen insan her zaman çıkmazdadır.

Bu çerçevede senin bedeni ile yazan bir yazar olduğunu düşünüyorum. Sana göre nedir şu beden ile yazma meselesi?

Öncelikle bedene atfettiğimiz hemen her şeyin zihinsel/ruhsal, yani kültür kaynaklı olduğunu belirtmek gerekiyor. Buna rağmen “bedenin aklı”ndan bahsedilmesini gündelik dilde bile yadırgamayız. Kanımca böyle bir ikinci akıl var, ama kültüre adım atılmasıyla birlikte oluşmaya başlayan bilinçdışına ve kültür öncesine ait olmak üzere iki dilde konuşuyor bizimle. Hayır, “iki dilde” değil, arzu sayesinde bedende bu iki dil uzlaşma ve çatışma haklarını saklı tutarak birleşiyor diyelim. Bu noktada, kültür öncesine ait her şeyin bastırılmadığını ve bilinçdışında kültüre adım attıktan sonrasının önemli bir yer işgal ettiğini unutmamalıyız. Ve şu da önemli, –Freud’a kulak verirsek– bilinçdışı sadece bastırılmış şeylerden oluşmuyor. Kısacası, arzu dolayısıyla bilinçdışına bağlanan bedende işler bir hayli karışık. Kabaca çerçevesini çizmeye çalıştığım bu karmaşa öykülerimin çoğunda açıkça görülebilir, ama daha önemlisi, benim anlatıcım bir beden olarak daima uyanıktır; adeta bir süper göz, kulak, burun, ten olarak algıladığını kâğıda geçirir. Dış dünyayı nasıl algıladığını durmaksızın sorunsallaştırır, çünkü dilin etkisinden bağımsız göremeyiz, işitemeyiz, dokunamayız…

Bu durumda edebiyatın ‘hakikati hakikatin dilinden konuşması’ olası mıdır? Böyle bir hakikilik dili var mıdır? (Elbette samimiyetten söz etmiyorum burada.) Özellikle de ‘dilin’ senin kültür olarak tanımlamayı tercih ettiğin söylemsel alandan, simgesel düzenden bağımsız olmadığını, olamayacağını da göz önünde bulundurduğumuz zaman bu konuda ne söylemek istersin?

Dil eşittir kültür, deyip sonrasına bakmak lazım. Dilin içinde bulunduğumuzdan hiçbir şeyi yanılsamasız kavrayamayız. Cézanne gittikçe eğrilen çizgileri, Giacometti de gittikçe küçülen veya incelen heykelleri hakkında aynı açıklamayı dile getirmişlerdir: Öyle görüyorum. Demek oluyor ki yanılsamalarını yapısal bir mesele olarak değerlendiriyorlar. Bu kitabı yazdım, bu resmi yaptım, bu parçayı besteledim, çünkü öyle görüyorum – Sanatçı kendisi ve eseri hakkında bundan daha ciddi ve doğru bir şey söyleyemez. Joyce ve Lacan kelimelerle oyun oynamamışlardır, varoluşu o bozulmuş, birbirine eklenmiş, sağa sola çekilmiş kelimelerle görmüşlerdir. Sanatçının, filozofun bir yanılsamaya dayanan eseri dünyayı nasıl gördüğünü gösterir. Hakikatten anladığımız, bir şeyin özüyse, yanılıyoruz. Şeyleri asla oldukları gibi kavrayamayacağımızı kabul etmeliyiz. Sanatçının hakikat arayışı kendi yanılsamasının derinlerine doğru bir yolculuktur, muhatabını da kendisiyle birlikte bir imkânsızlığın kıyısına sürükler.

Ötekinin kıyısına doğru yol alırken bile isteye kullandığın yazınsal ‘stratejiler’ var mı? Yoksa öyle boş vitese takıp yokuş aşağı vuruyor musun?

Bazı okurların benim doğaçlama yazdığımı düşünmesinden her zaman memnuniyet duydum; bu bir iltifat, umarım hak ediyorumdur. İltifat diyorum, çünkü Beethoven, Cézanne, Gombrowicz, Oğuz Atay gibi ustaların eserlerinden –yapılarındaki sağlamlığa rağmen– ben bir doğaçlama tadı aldım hep. Az önce de dedim, eser sanatçının yanılsamasına bağlıdır. Özgünlük diye bir şey varsa, sadece yanılsamadan doğabilir. Sanatçı yanılsamasını kader gibi yaşar. İlkgençliğimde asla hiçbir şeyi tek bir anda tek bir konumda tespit edemeyeceğimi, bütünü kavrayabilmemin imkânsız olduğunu, hep bir kör nokta ile karşılaşacağımı sezmeye başladım, ama bunu aşılacak bir kusur olarak görmeyi yeğliyordum. Böylece şeylere dair ihtimalleri kâğıt üstünde durmaksızın çoğaltıyor, farkına varmadan düğüm üstüne düğüm atıyordum. Sonra kusurumun yapısal olduğunu, düzelmeyeceğini, ihtimaller ve kördüğümler yığınının estetiğimi belirlediğini fark ettim.

Öykülerinde ve romanında “karım” karşımıza sık çıkan bir prototip. Bu prototip, senin edebiyatında neyi/neleri temsil ediyor? Evlilik, yetişkin yaşamın yasa kurucu ve koruyucu unsurlarından bir tanesi ise “karım” prototipinin burada üstlendiği görev nedir?

 “Karım” hemen her yerde kültürün, yerleşik düzenin, babanın yasasının sesi. İlginç değil mi: babanın yasasının büyük bölümünü kendi hayatımızda da annemizin ağzından öğreniyoruz. Diğer yandan (Freud’dan Lacan’a) baba annenin bir dolaylaması, göndermesi. Anne –ya da bu rolü üstlenen biri– bizi ona göndermese bir baba olmayacak belki.

 İntihar etmeden kendi kendini öldürmenin en temel yollarından biri aşk ise Mehmet Erte karakterleri aşk ile nasıl bir ilişki kuruyorlar diyebiliriz?

İlk öykü kitabımdakiBakışın Kirlettiği Ayna”da aşkı zora soktum, “Bir Kölenin Eğitim Sorunları”nda parodileştirdim ve “Vazgeçilmiş Renk”te kaybettim. Şimdilerde köpek olarak eğitilmek isteyen bir adam hakkında yazıyorum, bence bu kitap kesinlikle aşkla ilgili.

Kadın-erkek ilişkisinde doğa kanunu hiyerarşiyi yıkacak bir nitelik barındırır mı? Yoksa hayvansılığın kendisi de bir parodiden mi ibaret?

Doğaya, varsayılan bir temel hale dönemeyiz, aslında hiçbir noktaya geri dönemeyiz. Bu nedenle ilk sorunu bir tarafa bırakacağım. Yazdıklarım üzerinden konuşuyorsak eğer, doğal yaşam ve beraberinde doğal yaşama dönüşten beklentiler benim konum değil. İnsanın temel –özneleşmeden önceki– hali, hayvanlığı bir kenarda dursun, –özellikle şimdilerde üstünde çalıştığım kitapta– beni birinin hayvanı olma arzusu ilgilendiriyor. Aralarında benzerlikler olsa da hayvanlaşma arzusundan farklı bir şey bu. Tüm öykülerimin anlatıcı karakterinde bağlanma/teslimiyet arzusu ile cezalandırılma arzusu bir aradadır; o bir devinimin, duruşun parçası olmak, bir insanın malı olmak, nesneleşmek ister (onun özneleşme tahayyülü bile nesne olmak üzerindendir); diğer bir deyişle insanlığından çıkmak, bir şeyin yerine geçmek. Mizahi eserlerde bizi güldürmek için sıklıkla çeşitli yer değiştirmelere başvurulur. Görevler, kıyafetler, kavramlar, cümlenin öğeleri ve daha birçok şey birbiriyle yer değiştirir, ya da bir şey karşılıksız olarak diğerinin yerine geçer. Ama unutmamalı, trajediler de yer değiştirmeleri sık kullanır. Anlatıcının elinde korkutmaktan şaşırtmaya pek çok amaca hizmet eder bu araç. Peki, bir yer değiştirmeyi ya da bir şeyin karşılıksız olarak diğerinin yerine geçmesini bizim için komik, tiksinç, şaşırtıcı ya da trajik kılan ne? İşte bu noktada kültürün içinden bakarsak güler, iğrenir, şaşırır ya da üzülürüz. Ama azıcık olsun kültürden sapmışsak bu arzu yakıcıdır.

Sapmanın modern birey için barındırdığı olasılık ve olanaklar nelerdir? Neden sapmaktan korkarız? Saparsak ne olur? Jouissance’tan (zevklerin zevki) sonra modern özneyi bekleyen nedir?

Ben bir kurtuluşu değil yıkımı arzuluyorum, ama gene de sapmanın sonucunda gerçekleşen bu yıkımın sunduğu bir imkân olabilir; mesela neyin yalan olduğunu, neyin ne ile örtüldüğünü anlayabiliriz. (Sahte’de bu doğru-yalan, gerçek-sahte meselesi üzerinde çok durdum.) İnsanlar kültüre uyum sağlarken bastırdıkları, dönüştürdükleri unsurların uyanmasından korkmakta haklılar ama kaybedilen şey asla ilk halindeki gibi geri dönmeyecek, bunu bilmek gerek. Biz artık öyle veya böyle kültüre aitiz. Yasaklarla, sınırlarla bağı olsa da ben arzuyu bir hakikat arayışı, daha doğrusu dünyada bir yerde bulunmayı somutlayan bir şey olarak anlıyorum. Jouissance da bizi dünyada kılıyorsa sorun yok, ulaşılmaz olması, ardında hiçbir şeyin bulunmaması dert değil.

İki insanın olduğu her yerde hiyerarşi ve faşizan bir nüve var ise öteki ile olan ilişkimiz bir imkânsızlık mıdır?

En uç noktaya, öykülerimde kimi zaman açık kimi zaman gizli ama hep arzulanan bir şey olarak varlığını duyuran köle-efendi ilişkisine bakalım. Köle ve efendi arasında bir hiyerarşi var mı? Biri şiddet uygulayan, diğeri de şiddete maruz kalan mı? Açıkçası birini diğerine üstün tutmuyorum ve köle-efendi ilişkisinde şiddetin kılıfından sıyrılıp bölüşüldüğünü düşünüyorum. Efendi köleden daha az zorlanmaz. İkisinin de hazzı kendisini diğerinin yerine koyabilme becerisine bağlıdır. Yani aslında efendi köledir, köle de efendi. Hiç kimse asla sadece kendisi (kendi adından ibaret) olamaz. Bana göre mümkün tek ilişki bu kabulle gerçekleşebilir. Ama henüz bu ilişkinin gerçekleştiği bir metin kaleme almadım. Ben şimdiye dek iki insan arasında bilinen anlamıyla bir ilişki kurulabileceğine hiç ihtimal vermeyen öyküler yazdım. Anlatıcım iletişimin toplumdaki hallerini denemez bile. Mesela Bakışın Kirlettiği Ayna’daki “Bakış ve Beden”de kadının, baldırını kaşıdıktan sonra paçasının ayakkabısının bilekliğine takılı kalması öykünün anlatıcısı tarafından kendisine gönderilmiş bir talep, mesaj, hatta kadınla arasında bir ilişki bulunduğunun en önemli kanıtı olarak okunur. Ya da sonraki öyküde anlatıcı aynı kadının güneş gözlüğü taktığını görünce gökyüzüne bakarak onunla ilişki kurar, bu onun kadına bakma yöntemidir, çünkü gökyüzünde somut, kadının gözlüğünde ise sıfat olarak güneş bulunmaktadır. Yine de anlatıcı karakter bunun toplumun “ilişki” tanımına girmediğinin farkındadır, bu noktayı es geçmez ama kendisi açısından durumu değiştiren bir gerçek olarak da görmez.

Bakma-bakılma ilişkisinin varoluşsal bir zorunluluk olduğunu, yani varoluşun ancak ötekinin gözünden geçerek anlam kazandığını kabul edersek, kişisel tarihimiz açısından küçük ya da büyük herhangi bir karşılaşma yeni bir benlik olasılığını da beraberinde getirir mi?

Gören-görülen ilişkisi hem öykülerimde hem de söyleşilerimde en çok üstünde durduğum konu oldu. Tekrara düşmeden bir şey demem zor. Kişi bir kere toplumun içine girmişse artık nereye, hangi ıssız adaya kaçarsa kaçsın görülmekten, kendisine ötekinin gözünden bakmaktan kurtulamaz.  Anlam kazanmasını bir yana bırak, görülmeden önce bir varoluş, benlik, özne yoktur. Yaşadığımız karşılaşmaların toplamından başka bir şey değiliz, biliyoruz; ama benlik konusunu çok mu abartıyoruz acaba, diye düşünmeden edemiyorum.  Evet, anlık bir bakışın travma şeklinde yaşandığı, hayatın akışını birden değiştirdiği öyküler kaleme aldım, ancak bunu benliğin yenilenmesi şeklinde dile getirdiğimi sanmıyorum. Dikkatli bakılırsa görülecektir, benlikten sadece ondan vazgeçiş anında bahsettim.

Özünde ‘ben’ olmayan bir şeyden vazgeçişi anlıyorum. Sormak istediğim şu: söylemsel alanda kurulan ‘ben’den kurtulmanın, o ‘ben’i yıkmanın mümkün olduğu anların hemen ardından neyin geldiği. Eşitler arası bir ilişki imkânsızlık ise, kölenin efendi ve efendinin de köle olduğunu kabulü de bir tür kontrat değil midir?

İnsanı yarıp şurada diyebileceğimiz bir çekirdek, öz yok. Söylemsel alanda kurulan ‘ben’i kabuk gibi soyduğumuzda karşılaşacağımız şey başka bir söylemsel alanda kurulmuş ‘ben’dir. Birini diğerinden ayıramayız, soyutlayamayız. Vazgeçiş toptan olacaktır, olmak zorundadır. Ama vazgeçişle birlikte bizi kültüre bağlayan, kültürün ürünü kılan şalterin atacağını sanmayalım. Ne geri dönmek mümkün ne de kaybettiğimiz şeyi ilk haliyle bir daha ele geçirmek. Köle-efendi ilişkisi bir sözleşmeyle başlar, çünkü bir dilde, ilişkinin geçeceği bir düzlemde anlaşılması gerekir. Öyleyse vazgeçilen ne? Tamam, kültürün tanımladığı, biçimlendirdiği benlikten vazgeçiliyor da, nasıl? Kültürün kodlarını kullanan bir sözleşme bizi yine kültüre mahkûm etmez mi? Üstelik köle-efendi derken bile toplumsal bir ilişkiden bahsetmiyor muyuz, hangi yoldan toplumun dışına çıkılacak? Sorular böyle uzar gider. İzninle öykülerimle sınırlı kalacağım. Öykülerimdeki anlatıcı karakter arzu duyduğunda, yani bilinçdışıyla bedeni birbirine bağlayan akımı içinde hissettiğinde kültürün tanımladığı bir ‘ben’ olarak taşıyamayacağı bir ağırlığı yüklenir. Bir dilencinin peşine takılıp adımlarını onunkilere uydurmaya çalışarak sigortalı işini ve ailesini geride bırakır, vesaire. Sözleşmeyi “Bir Kölenin Eğitim Sorunları” dışında (onda da öykünün sonunda yer alır) kullanmadım ben. Çünkü efendi efendi olduğunun farkında bile değildir. Anlatıcı bu dünyada varolduğu hissine, gerçekliğe ancak alçalarak varabileceği için kendiliğinden boyun eğer.

Epifani sık kullandığın bir edebî araç. Anlık uyanışlar yaşam deneyimine ne katar? Ne eksiltir? Yazınsal bir araç olarak epifani Mehmet Erte’nin yazma deneyiminde nerede duruyor?

Aydınlanmayı karanlığın farkına varmak olarak anlıyorum, yoksa bir ışık görmüyorum. Arzuda Bir Sapma’daki “Uyanış” adlı öykümde çocuk birden gözlerini açar ve pantolonunu ayaklarında bulur, çükü elindedir. Efendisine (kendi cinsel organına) boyun eğmekten başka yapabileceği hiçbir şey yoktur, titreyerek diz çöker. Kendisine dokunamaz; ruh ve beden olarak ikiye bölünür. Birinin diğerinin efendisi olduğu iki ayrı kimlik kazanır; efendisi, çocuğun bedeninden ayrılarak öğretmeninin gözlerinden bile ona seslenir. İşte böyle; öykülerimde “ben” her zaman çoğuldur ve yer değiştirmeye meyillidir, ayrıca girdiği sahneye göre rol de değiştirir, “Sapma”da olduğu gibi kimlikleri bir araya toplamaya çalıştıkça dağılır. Az önce de dedim, benliğin yüceltilecek bir tarafı yok. Hayatımda bir uyanış yaşamışsam belki bu yöndedir.

Özellikle Handke metinlerinde sık sık karşımıza çıkan “okura meydan okuma” tavrı senin metinlerinde de belirgin bir nitelik. Okur röntgenler mi? Anlatıcı teşhirci midir? Bir Erte öyküsünün sonunda okur, baktığına bakacağına pişman mı olmalı? Okurun şahitliği ve suçortaklığı konusunda bize neler söylemek istersin?

Anlatıcı da, okur da hem teşhirci hem dikizcidir. Ayrıca benim metinlerimde anlatıcı ve okur birdir; diğer bir deyişle, anlatıcı kendisinin dikizcisidir, okurun önünde soyunur ve onu tahrik eder – kendisinden o(kur) diye bahsedecek denli bölünmüştür. Diğer yandan, katman katman yazan biriyim; aynı metnin farklı tarihlerde yazdığım versiyonlarını üst üste bindirdiğimde çeşitli dönemlere ait hallerim, görüşlerim arasında doğal bir çatışma ortaya çıkıyor. Öteki okura, mesela sana gelince; senin açından herhalde bir teşhirciyim; nasıl bir dikizci olduğunu anlatan bir teşhirci. Seni de içeriyorum, nasıl sen de beni gözlerinde taşıyorsan. Okumanın, konuşmanın alfabeyle, dilbilgisiyle, vesaireyle ilişkisi sadece teknik düzeydedir. Yazar ve okur suçortağı olmasaydı, birbiriyle iç içe geçmeseydi, yer değiştirmeseydi tek bir metni dahi okuyamaz, karşılıklı konuşamazdık.

Öykülerin rutinin, tekrarların tekinsizliğine sıklıkla dikkat çekiyor. Her gün işe aynı yoldan gitmek belanı aramak, ölümü çağırmak anlamına gelebilir mi?

Sıradan olan tekinsizdir, evet. Öykülerimde bir kadının ayak bileğini kaşımasının, bir adamın gazoz kapağını tekmelemesinin, bir çaçanın dokunuşunun, bir dilencinin “bi’lira!” diye bağrışının ve bunlara benzer yığınla küçük şeyin insanın başına ne derece büyük (?) belalar açtığını anlattım. Yalnız ben bu belalara tutkuyla bağlıyım. Ölüm de elbette hemen tutkunun yanı başında.

Cinsel enerji ile yazı arasında bir bağ olup olmadığı konusunda ne düşündüğünü merak ediyorum. Tarihsel ve kültürel bağlamında dirim ve cinsel güç ile yazı arasındaki bağlantı hemen her zaman erkek toplumsal cinsiyeti tarafından vurgulanmış. Senin metinlerinde tınlayan dişi ya da erkek bir yön var mı sana göre? Erkek toplumsal cinsiyetine sahip olman metinlerini etkiliyor mu? Alçalma adlı şiir kitabının “Bir Kadının Duygusal Doğası” adlı bölümündeki öykümsü şiirlerin dışında bir kadın anlatıcın oldu mu hiç? Bir kadın anlatıcı için kalem oynatmak ister miydin?

Erkek ya da kadın olmanın sancısı bir insanın kendi cümlesini kurma, kendisi olma sancısından ayrılamaz. Hiçbir şeyi cinsellikten bağımsız düşünmüyorum, dolayısıyla erkek olmamın belirleyiciliğini yadsıyamam. Ama erkek olmak ne demek? Yazdıklarımın bir bölümünde bu sorunun içine daldım. Bir yerde erkekleri “kadınların bakışına tıkılmış, kadınların gözlerinden bakan ötekiler olarak tanımlıyorum; tersini, yani erkeğin kendisine kadının gözünden baktığı, hatta bir bakıma kadını kendi içinde icat etmek zorunda kaldığı, dolayısıyla dişileştiği durumları daha çok gösteririm. Benim anlatılarımda kadın bir üst-varlıktır. Sahnenin içinde asla tamamen bulunmaz; daha doğrusu, erkek asla kadını bir bütün olarak kavrayamaz, sadece baktığı yöndeki şeyi, bir eli, ayağı, saçı görür, durmaksızın ihtimalleri göz önünde bulundurmak, dolaylamalara başvurmak zorunda kalır onun varlığı karşısında bir konuma yerleşebilmek için. Kadın bu çabalarına rağmen büyük oranda hep kör noktada kalır. Hal böyleyken, üstelik şimdiye dek başka bir erkeğin yerine bile geçmemişken nasıl kadın bir anlatıcının ağzından konuşayım? Bugüne kadar ötekinin adına söz almanın imkânsızlığına çarptım hep, kendime döndüğümde ise başkalarıyla karşılaştım. Ben çoğuldur demiştim, dolayısıyla kadın da ‘ben’de konuşanlar arasındadır, yani ben kadının yerine geçmem, kadını içerdiğim gerçeği karşısında uyanık olabilirim sadece.

Erte öyküleri Arzuda Bir Sapma’dan sonra nereye doğru evrilir?

Ne yazdığımı sorduklarında “bir öykü olmasına çalışıyorum”, “bir şiir olması için uğraşıyorum” diye cevap veriyorum, çünkü öyle veya böyle metnimin bir şey olmasını ümit ediyorum ama bitirene kadar ortaya ne çıkacağını bilemem. Şimdiye dek birbirini doğuran kitaplar yazdım, şu an üstünde çalıştığım metin de doğal olarak öncekilerden filizlendi. Az ve yavaş yazan biriyim. Yakın çevrem kendime çok güçlük çıkardığımı söylüyor. Hayır. Güç olan görmek, her şey durmaksızın değişirken görmek. İhtimaller çoğalıp gerçekliğe kördüğümlerle bağlanıyor ve onu belirsizliğe itiyor – bu durumda gören bir cümle kurmak nasıl kolay olabilir ki?

 

Yorum bırakın

MEHMET ERTE: DÖRT ELLİ ZANGOÇ HİKÂYESİ / ALİ ÖZGÜR ÖZKARCI

(“Bugünün Yazarları: Mehmet Erte” dosyası içinde), Kitap-lık, Ocak-Şubat 2016

Suyu Bulandıran Şey - Alçalma [2 kitap 1 arada] / zoomkitap / Şiir

 

Mehmet Erte şiirini “ironik, öykülemeci, itirafçı” sıfatları ile tanımlayabiliriz. İlk kitabı Suyu Bulandıran Şey (SBŞ), İsmet Özel şiirini bilen ama onun söyleyişi ile yetinmeyen, kutsal kitap retoriğini güncelleştirirken modern şiirdeki “aranışçı” nosyonunu atlamadan, kentli insanın melankolisini duyuran ve bu insanın çıkış yolları aramasını resmederken, aslında aradığı şeyin imkânsızlığını vurgulayan bir kitaptı. Alçalma kitabı için ise, daha çok ironi ile güncelleştirilmiş cins bir şiir olduğunu söylemek mümkün. SBŞ, içsel bir sorgulama kitabı iken, Alçalma daha çok dışarıya dönük; yaşama bakan, gözlemin daha yoğun olduğu bir kitaptır. Diğer bir neden ise, Alçalma‘da ironik söylemin daha baskın olmasındandır; neticede modern yaşamın içinden çıkan tezatlıklara, trajikomik durumları anlatabilmek adına gözlemin ve ironik söylemin öne çıkması teknik açıdan önceliklidir. Ama her iki şiir kitabının odağında, anlatımcı ve itirafçı özellikler ile birlikte modern Türkçe şiirin hikâye nosyonunu güncelleştiren bir eda yaratma çabası da göze çarpmıyor değildir. Aslında Mehmet Erte’nin şiirlerinde modern yaşama karşı kimi zaman öfkeyle, kimi zaman ise trajikomik ayrıntıları resmeden bir tavra şahit oluruz. Tehlikeyi haber veren bir zangoç edası sezilir bu şiirlerde. İlk kitaptaki (SBŞ) kutsal kitap retoriğinden çıkan “insanın kıyameti” söylevi, zangoçluk imgesini pekiştirir. SBŞ‘deki “Yıldırımları Beklemek” bölümü buna iyi bir örnektir. Şiirdeki zangoçluk, ikinci kitapta başka bir yöne, sokakta yürüyen insanın ayak seslerini duyan, New York’taki “Özgürlük Heykeli”ne atfedilen modern barbarlığa karşı uyarıyı dillendiren şairin başka bir zangoç haline dönüşmesini tarif eder. “Siz şiir yazın / Ben kavgaya adam çağırıyorum“. Belki de bu dize bile Alçalma‘nın, şairin ilk kitabı SBŞ‘ye nazaran söylemsel bağlamda “alçak uçuş”a geçtiğini tanıtlar. Turgut Uyar ve Edip Cansever 60’larda Tütünler Islak veya Tragedyalar gibi kitaplarında İncil’in ve Tevrat’ın dilinden yani kutsal kitap retoriğinden türettikleri deneysel şiirleri ile İsmet Özel’in yolunu açmış, hatta Enis Batur’un Opera kitabına dahi nüfuz edebilmiştir.[1] Mehmet Erte de ilk kitabında, bu etkiyi hissettirir (Özellikle SBŞ‘de “Kemiklerinden Çıkan Sevgi ve Cennet” gibi şiirlerinde bu etki barizdir), bu nedenle Alçalma ilk kitaptaki bu handikaptan sıyrılan bir “alçak uçuş”tur adeta.  Başarısı, kendi kuşağı içinde, ironik hikâyeci söylemin başarılı örneklerini sergilemesindendir.   

İronik anlatının Mehmet Erte’nin öykülerinde de oldukça yoğun olduğundan bahsedebiliriz. Aslında Alçalma ile Bakışın Kirlettiği Ayna‘daki benzerlik bu açıdan dikkat çekicidir. İronik olmalarının ötesinde, her ikisi de takıntıdan, mimiklerden, tiklerden beslenir. (Üstelik her ikisi de hem dönemsel, hem de anlatısal olarak kardeş kitaplardır.) Bu tür zaafa odaklanan metinsel özerkliği imleyen öyküler, aslen modern yazının aşamacı yönüne de denk düşer. Erte’nin ilk öykü kitabıyla ikincisini birbirine bağlayan eğilimlerden biri de, “şiddet”in toplumsal karşılığı ve toplumdaki belirleyiciliğine dönük olmasıdır. Öncelikle iki insan arasında başlayan şiddet olgusu, Erte’nin Alçalma kitabında ve özellikle öykülerinde öne çıkan izleklerden biri. Öyle ki öyküler, modern zamanların şiddet eğilimine olan bağımlılığını da yansıtabilmiştir. Şiddet, sadece bir olgu olarak değil; öykülerde fetiş öğelerini de yansıtan kesitler barındırır. Belli bir zaman sonra şiddetin kaynağı, konformizm eleştirisine de çıkabilir. Tıpkı “Simgelerle Böyle Ben” şiirinde olduğu gibi. “Karınız yazlıkta olsun, hizmetçiniz izinde/…/Ne kadar onurlu olduğunuzu ispat için/ Düzün onu salondaki pufun üzerinde/ Ve hizmetçinizin yatağında bulun sabahı/ Elbette dini karıştırmıyorsunuz işinize” (Alçalma, Mehmet Erte).

BakisinKirlettigiAyna_2inciAslında dilsel farklılaşma veya ayrışmanın dışında, Mehmet Erte’nin öykülerinde özellikle bastırılmış kimi psikolojik olgular da doğrudan konulaşabilmiştir. Mesela “Hain ve Düşman” adlı öyküsü, devrimci bir örgütün yaşamsal ve düşünsel sinizmine karşı yazılmış gibidir, bu sefer sorgulama insanın kendini kaptırdığı toplumsal bağların doğurduğu ezberleri çözmek niyetindedir, Büyük “T” ile söylenen tarihin insanın psikolojisini hesaba katmamasını işler.[2] Öyküde geçen “kızların kalçasına bakmak” durumu, tavırsaldır ve ironiktir; sinizme atfedilen “ciddiyet”in ve ahlakçılığın parodisi oluverir. Çünkü öyküde önemli şeylerin konuşulduğu yeri temsil eden “divan”a oturan tipoloji; ciddi şeyleri konuşmanın aksine kahkaha atmayı önerir.  “Arkadaşlarım toplum içinde kazanamadıkları zaferi bana karşı elde ediyorlardı” (BKA, s.66). Aslında çarpık algılama üzerine eğri teyeller atmak istemektedir yazar. Çünkü iki cümle sonra doğrulamaya geçecektir: “Onlar yalnızdılar, ben kalabalıktım. (…) Ben davasızdım, örgütsüzdüm.” (BKA, s.66) Mehmet Erte, aslında insanların aralarında açılan bütün mesafeleri konuşmak isteyen bir tavır içerisindedir. Bir karı-koca ya da iki sevgili arasındaki boşluk ya da insanların kendilerini korumak için öteki ile (bir başkası ile) arasında koyduğu mesafe, modern çelişkinin ve tabiatıyla öykünün psikolojik tahlilini içerir.  Yazar, bu olguyu da toplumsal ilişkilerdeki bastırılmışlık düzeyi en yüksek olan şeyi güncelleştirerek anlatmak ister. Ve bunu ilk defa itiraf eden; gizlenmiş, üstü örtülen gerçeklikleri bizlere sunan yazarın kendisiyle özdeşlik kuran tipolojisinden başka bir şey değildir (Daha önce Mehmet Erte’nin öykülerinde bu özelliği üzerinde duruldu mu bilinmez ama, öykülerde karakterler, yazarın kendisi ile özdeşlik kurduğunu imleyen bir tipolojiye işaret eder, öyküler genellikle “ben” anlatısı çerçevesinde kurgulaşır.). Ama öykülerdeki ana çatının biri de varlığın sorgulanmasıdır. Politik ironi öykülerinde olduğu gibi, bu durum Erte’nin öykülerinde bir tür aidiyetin sorgulanmasına da çıkabilir. Arzuda Bir Sapma‘daki “O” öyküsü, bu bağlamda okunabilir. Hatta bu öykü modern çağın “köle”leşme biçimini, iki insan arasındaki aidiyet biçimini sorgulayarak, yalnızlaşmayı ötekinin uzuvlarına bağlı bir köleleşme olarak görmeye çalışarak çarpıcılaştırır. Çünkü aynı köleleşme izleği, Bakışın Kirlettiği Ayna‘daki “Bir Kölenin Eğitim Sorunları” bölümünde de karşımıza çıkar. Mehmet Erte’nin ilk şiir kitabında “varlıksal” soruna odaklanan, Tanrı ile konuşmasında bir takıntı bulan özne, Alçalma ile daha güncel bir anlatıya kavuşabilmiş ve daha rafine bir yerden konuşmuştu. Benzer bir sıçrama, nispeten de olsa; Bakışın Kirlettiği Ayna ile Arzuda Bir Sapma (ABS) arasındaki ufak farklılıklarda da gözlemlenir. Bu bağlamda, ABS‘deki öyküler, daha günceldirler. Özellikle ABS‘deki “Prezervatif” benzeri öykülerde durum ironisi daha ön plana çıkmıştır.

Sahte de bu bağlamda, tamamlayıcı bir kitaptır. Teknik olarak bir romanın yazılış anına odaklanması, postmodern bir tekniğin metin merkezli yaklaşımına denk düşse de, aslında Erte’nin takip etmeye çalıştığı şey, büyük modern anlatıcının inançsız keyfiliğine yakınlığı ile açıklanabilir. O, modern anlatı tekniklerini ve bunun tarihsel konuların eksiltilmesine dönük başarısını, dilsel düzlemde aranışçılıkla karşılamak ister. İster Modern kapitalist devlet ister Sovyetik bürokratik devlet olsun, gücün, haliyle zorbalığın kültür üzerine veya toplumsal sınıflara yönelik baskısı, iki savaş arasındaki Avrupa’nın “şok”unun dilsel bir kopuşa yansımasına neden olmuştu. Buradan hareketle, bu etkilenme durumu, Erte’nin kurgusal yazınında, bir zangoç gibi onu bu dilsel şölenin davetçisi yapar. Witold Gombrowicz’in Ferdydurke‘si, Mehmet Erte’nin kurgusu ile benzer refleksler barındırması bakımından, yazar açısından öncü metinlerden biridir. Ferdydurke, devletin baskısını meşrulaştırdığı bir konjonktürde, çocuk öfkesinin sistem ile nasıl karşılaştığını başarıyla anlatan bir dil, bir yapıt bırakmıştı geriye… Çocuksu öfke veya ergen isyanı, modern anlatıda kendine önemli bir yer edinmiştir, özellikle iki paylaşım savaşı sırasında. Sistemin her türlü baskı aygıtına karşıt geliştirilmiş öfkeli ama eğlenceli bir dildir bu. Mehmet Erte’nin özellikle kurgusal yazınına sinen bir gerçeklik olarak görülmelidir; öfkeli ama eğlenceli olmak… Bu yapısal yakınlık ister istemez, Mehmet Erte’nin varmak istediği yazınsal bağlamın ironik ve itirafçı özellikleri ile bütünleşir. Bunun şiir kitaplarındaki karşılığı da Alçalma‘dır. Ama her şeyden önce, Erte’nin yazınsal macerasında öne çıkan eğilim aranışçı olmasıdır. Ve her aranışçılığın, dilsel kopuşçuluğun bir önceki aşaması olduğu ise su katılmamış bir gerçek muhakkak.  

Mehmet Erte’nin öykülerinde ve romanında çıkan ironik kötümser tutum, aslında son dönem Türkçe yazında ortaya çıkan ironik iyimserliğin tersine çevrilmiş halidir. Özellikle yazar, “pulp” roman türüne mesafelidir. Son dönem, bir taşra anlatısı şeklinde seyreden “yeni” anlatılarda öne çıkan popülerlik temaları ise, Mehmet Erte yazını için tali bir durumdur. Ve yazarın büyük modern anlatısındaki inançsız öfkeliliğine ters düşer. Neticede “yeni” anlatı kentli bir arabeskin izlerini taşır. “Yeni” anlatıda öne çıkan tipoloji;  bir taşra kentinde (özellikle Ankara’da) yolları kesişmiş insanların anlatıldığı metinlerdir. Tipolojiler, “eski” solculukla mülhemdirler,  yeni bir serseri tiplemesini resmederler, taşrada bir futbol takımı tutan marazi birer âşıktırlar. Nostaljik anlatımı önemseyen bu “yeni” tipoloji, aslında kentli yalnızlığı yeniden üretmek ister, bir bakıma başka bir “tutunamayan” portresidir. Sonuç; yarı entelektüel bir tiplemeye çıkar. Aslında bu yeni tipoloji, kentli orta sınıf arabeskin kodlarını da yeniden üretir. Mehmet Erte ise bunun tam tersi bir yerde, modern anlatının insanı kendi savunmasına ve bütün kurtarıcı sistemlerden kendini dışarıda tutmak isteyen modern zangoçluğu temsil etmeye devam ediyor. Mehmet Erte şiirlerinde, öykülerinde, romanında, yazılarında; dört elli bir zangoç gibi savunmada kalmayı tercih ediyor.

[1]Turgut Uyar ve Edip Cansever’in kutsal kitap retoriği ile giriştikleri bu deney, İsmet Özel’in özellikle Evet, İsyan adlı şiir kitabında oldukça belirgindir. Enis Batur’un Opera‘sı ise; bu bağlamda hem ikinci yeni’nin bu dönemiyle, hem de İsmet Özel ile bir “hesaplaşma” niteliği taşır.

[2] Mehmet Erte ile ilgili yazdığım ilk yazı, heves dergisinin veda sayısında yayımlanmıştı. Orada, Mehmet Erte şiirini “inançsız” bir şiir olarak nitelendirmiştim. Amaç, Erte’nin sadece mikro-kozmos şairi olmasına dönük değildi, ayrıca muhalefetini kendi sınırlarında yani bireyin sınırları içinde görme eğilimi göstermesindendi.

Arzuda Bir Sapma / YKY / Öykü

Arzuda Bir Sapma / YKY / Öykü

Yorum bırakın

ROMANDA ARADIĞINI ÖYKÜDE KAYBEDEN YAZAR / OYLUM YILMAZ

 (“Bugünün Yazarları” dosyası, “Mehmet Erte’nin Yazın Dünyası Üzerine 6 Görüş” bölümü içinde), Kitap-lık, Ocak-Şubat 2016

Kuşağımın yazarlarının gittiği iki anayol var, biliyorum. Biri gerçekmiş gibi yapmak, diğeri bu -miş gibi yapmayı mesele edinmek. Siyasi bakış açısını ortaya koyan, minör hikâyelerden toplumcu bir bakış açısı yaratmaya çalışan, gündelik dile hâkim, yüzü toplumcu gerçekçiliğe dönük ama bir yandan da bu gerçeğin yalanına sinik bir tavırla dokunabilen metinler üretiyor romanda ve öyküde gerçeğin yolunu arayanlar. -Miş gibi yapmayı mesele edenlerin ise işi biraz daha zor:  Metnin bireye odaklı doğasına kafa yorup gerçekten çok hayale, sahicilikten çok sahteye dokunan sularında gezerek yeni romanı yeni öyküyü arıyorlar. Tıpkı Mehmet Erte gibi.

Gerçeğin yolundan çıkanlar için yazmak evet zor, çünkü dilimiz edebiyatının temel meselesini oluşturuyor gerçek. Geç Osmanlı’dan günümüze edebiyatçılarımız hayallerden, rüyalardan, masallardan, efsanelerden korkup kaçarlar hep, bütün bunlar tehlikelidir çünkü, edebiyatı tutup geçmişin ve geleneğin kuyusuna atabilirler çünkü. Bundandır ki ân geçer zaman geçer bizde tür edebiyatı bir türlü gelişemez, sıradışı bir kendine özgülüğe hapsedilir bu türlerde kalem oynatan yazarlar. Hele iş bir parça deneyselliğe, romanın ya da öykünün yönünü değiştirmeye geldiğinde… Edebiyat tarihimizde örnekleri yok mu, var tabii, ama bu çabaların üzerinden en az bir kuşak geçtikten sonra değerleri biçilir; yaşarken, yazarken edebiyat kulisleri tarafından ya görmezden gelinir ya da bildiğimiz gibi genellikle önleri alınır, önleri kesilir.

Mehmet Erte’yi okurken, daha ilk satırlarından itibaren bu tür düşünceler dolaşıp durdu içimde. Bir de üstüne üstlük yazarın edebî yaklaşımı konusunda ciddi odaklanma sorunları yaşıyordum. Keyifle okuduğum iki kitabının, yani bir öykü kitabı olan Arzuda Bir Sapma ile bir roman olan Sahte’nin öyle büyük farkları vardı ki… Hani nasıl desem, birisi bu kitapları iki ayrı yazar yazdı dese inanacağım. Sözünü ettiğim farklılık öykü ve roman arasındaki türsel farktan da ileri gelmiyordu üstelik. Hani nasıl desem, sanki Erte, romanda aradığını öyküde buluyordu, öyküde bulduklarını romanda kaybediyordu. Bir yazara odaklanmak neymiş, onu tanımak, tanıdığını sanmak da neymiş… Mehmet Erte tam bu noktada kuşağının da dışına çıkarak yakalanmayı, tanınmayı, alıntılanmayı −ve onun bedeli olan sevilmeyi de elbette− reddediyor, her şeyden önce. Sonrasına gelince…

“Allah canını almasın, bu bir roman değil ki!”

Sahte, deneysel bir roman. Roman yazma üzerine bir roman. Hadi, yazarın ağzından söyleyeyim, roman yazma üzerine bir gevezelik. Roman yazmak üzerine yola çıkıp yazmadan yolu bitiren, ben anlatıcının kalabalığını, bir kitabın yazarı haricinde ait olduğu −editör, çevirmen, yayıncı, dizgici, okuyucu, eleştirmen− ticari elemanları, yazarın karısını, kahramana yaratılması gereken geçmişi-geleceği, hepsini içeren ama aslında hiçbirine sahip çıkmadan, roman olmadan, bütün bu her şeyi bir önsözle bitiren bir anlatı macerası. İsmiyle müsemma, sahte!  Romanın türsel olarak bireye odaklanma çabasının, bireye aslında hiç odaklanamamış, ve zaten odaklanamayacak olmasının etkileyici bir parodisi. Bu parodinin içinde romancının bir kahraman olarak yeniden doğuşu var, bu doğumun ölüdoğum oluşu var, ara bölümlerde kayboluşlar, bulunuşlara dair çeşitli vaatler var. Sözgelimi roman olmayan bu kitabın eleştirmeni de meşhur bir eleştirmen, bugüne kadar hiç eleştiri yazmamış meşhur bir eleştirmen!

Böyle böyle tutunacak tüm dallarımızı kırmakta, romanda kutsadığımız tüm unsurları birer birer içimizden, ayağımızın altından çekip almaktadır Erte. Son olarak da bizzat yazarın kendisini…

Sanat delik deşik bir paçavra. Ve tehlikeli… Sinemadan çıktığınızda hayatımızın ve zamanın akışında bir büyü olduğu sanrısına kapılabiliriz. Radyoda dinlediğimiz bir şarkı ya da okumakta olduğumuz bir kitap, içinde bulunduğumuz ânın, gerçek değerinden daha büyük ve farklı bir anlam taşıdığını düşündürebilir bize. Buna mani olmak, insanı hak etmediği yerden indirmek, alçaltmak için yazıyorum.

Ritüelim yoktur. Yazmak’tan bir âyinmiş gibi bahseden, imge denizinde sarhoş bir gemi gibi ilerleyen kimselerden hoşlanmam. Bana bir âyinin içinde olduğum hissini verecek her şeyden uzak dururum. Akıcı yazdıktan sonra tükenmezkalem ile Mont Blanc arasında fark yoktur benim için.”    

Oysa yazarın son öykü kitabı Arzuda Bir Sapma, gerçek anlamda bir ruh kazısı. Öyle derinlikli, öyle ısrarcı, öyle canyakıcı gidiyor ki, öyküye bu fazla mı acaba dedirtip, okurunu yine şaşırtıyor. Çocukluktan ergenliğe, ilkgençlikten yetişkinliğe ilerleyen öykülerde insanın en kösnül, en takıntılı ve belki de en gerçek hallerini kurcalıyor Mehmet Erte.  Sıradanın içindeki kötücüllüğe de değiyor. Kıskanmayı, hevesi, insanı bir yandan yokluğa sürükleyecek, bir yandan da kahredici bir şekilde, hiç hükmündeki tutkuyu yazıyor. Romanda kaybettiğini öykülerinde buluyor demiştim ilk başta. Belki de bu, yazarın yazın evreninin merkezi olabilir: Bireyin dildeki varlığını romanda kaybedip öyküde o varlığın sıradanlığına hükmediyor, hiçliğine varıyor. Neden olmasın?

Res1 (10)

Yorum bırakın

KURGUSAL BİR MERDİVEN: MEHMET ERTE EDEBİYATI / SEVAL ŞAHİN

(“Bugünün Yazarları” dosyası, “Mehmet Erte’nin Yazın Dünyası Üzerine 6 Görüş” bölümü içinde), Kitap-lık, Ocak-Şubat 2016

Mehmet Erte edebiyatı bana hep bir merdiveni anımsatır. O merdiven metinlerin içinde her zaman ayaklarınızın sağlam basmasını sağladığı gibi, diğer taraftan yukarı çıkarken ya da inerken hep basamaklardan birinde sizi bekleyen, her an ayaklarınızdan birini sağlam gibi görünen ancak basar basmaz kendinizi basamağın öbür tarafında bulacağınız sürprizlere de açıktır. Çünkü çok katmanlı metinlerdir bunlar. Her basamakta yeni bir unsurla, kimi zaman tekinsiz kimi zaman oldukça açık, kimi zamansa komik unsurlarla karşılaşmak mümkündür. Basamağın aslında göründüğü gibi değil, her an ayağımızı bastığımızda kendimizi öbür tarafta bulabileceğimiz durumu ise bu çok katmanlı metinlerde ilerledikçe tahmin ettiklerimizin alaşağı edilmiş bir hale dönüşeceğini hep aklımızda tutmamız ile paralellik gösteriyor. Kitaplarının isimleri bile bu durumu gözler önüne sermek açısından ilgi çekici: Bakışın Kirlettiği Ayna, Arzuda Bir Sapma, Sahte.

Zaman, Mehmet Erte edebiyatının önemli meselelerinden biridir. O yüzden eserlerinde ihtimallere yer verir. İhtimaller o anda olabileceklere dair tüm ayrıntıları gözler önüne sermeye yaradığı gibi geçmişin kurgusallığını da özellikle vurgular. Erte için tarih yoktur, geçmişin kurgusallığı vardır. O kurgusalın bugün içinde nasıl anlamlanacağı ya da anlamlanamayacağı, anlamlanma çabası, dahası bunun gerekliliği meselesi metinlerde sık sık karşımıza çıkar. “Kayıp bir zamanı” yakalama hallerinin mümkün olan her yönüyle karşılaşmaya okur olarak bizi davet eden yazarla birlikte bir durakta buluruz kendimizi. Ancak bu bir duraktır, yolculuğa çıkmak için hazır beklediğimiz, bize bir yolculuk vaat eden ama bu vaadin kendisini de ihtimallerle donatan bir ruh hali içindeyizdir, yolculuk sandığımız gibi bir yolculuk asla olmayacaktır. Okur ve yazar sesleri bu durakta geçen zamanı perspektiflere dönüştürür, hep “ân”a vurgu yapar. Ân’ı yakalamak, onun kaçıp gitmesine engel olmak için bunun imkânsızlığı karşısında ne olacağı ve olmayabileceği de bir mesele haline gelir. O halde bu durum bir travmaya sebep olabilir mi? Tabii olabilir. Ancak o zaman anlam travmayla buluşur. Bakışın kirletilmesi, arzunun sapması ve sahte’nin ortaya dökülmesi gerekir.

Travmanın anlamlandırmayla bu şekilde kurulan ilişkisi metinlerin yapısında mekân ve tasviri dışarıda bırakan bir hal yaratır. Mekân önemsizleşir çünkü zaman sarmal bir şekilde bütün anlatıyı kuşatır. Tasvir ise anlamını yitirir çünkü zamanın döngüselliği ve ihtimallerle dolu oluşu anlatıda sabit bir unsuru gereksiz kılar. Tasvirin donukluğu ve sabitliği yerine zamanın döngüselliğiyle zamana ve onun hallerine odaklanan bir anlatı öne geçirilir.

Mehmet Erte edebiyatında göze çarpan bir unsur olan ayak, son kitabı Arzuda Bir Sapma’da bizzat yazarı tarafından kitabın kapağına taşınır. Ayak, zemine basan ancak her zaman zeminden çekilebilecek, boşluğa düşebilecek, yürümeyi, koşmayı ve sürünmeyi aynı zamanda içinde barındıran bir metafor. Bu metafor zamanın ihtimallerle doğrulmuş katmanlarla örülmüş kurgusuna, sarmallığına da gönderme yapar. Bedenin zeminle hem buluştuğu hem de bu zeminden kopuşunu sağlayan bir metafor. Nitekim bu metafor metinlerdeki diyaloglarla birleşir. Diyalog anlatılarda hiçbir zaman karakterlerle paylaşılan bir unsur olmaz ancak monoloğa da dönüşmez. Tıpkı bir merdivenden çıkmak ve basamaklara dikkat etmek ya da bir durakta her an yolculuğa çıkıverecek gibi olma haliyle paralel bir metafor.

Okuru, yazarı, anlatıyı kuşatan; anlatıyı birçok ihtimalle bir arada sunan her katmanda bizi yeniden düşünmeye sevk eden bir edebiyat Mehmet Erte edebiyatı.

Otoportre_MehmetErte

 

Yorum bırakın

MEHMET ERTE VE YENİ YAZINA DAİR / MELİKE İNCİ

(“Bugünün Yazarları” dosyası, “Mehmet Erte’nin Yazın Dünyası Üzerine 6 Görüş” bölümü içinde), Kitap-lık, Ocak-Şubat 2016

“21. yüzyılın sanatçısı kendini bir türde sınırlamamalı,” demişti Rafet Arslan. Sanatın tüm elemanlarını iç içe kullanmanın bugünkü imkânlarla yapıtların niteliğini boyutsal olarak artırmanın mümkün olduğunu ben de zaman zaman düşünürüm. Mehmet Erte de bir bakıma kendini türlerden birine hapsetmeyip her türde türler arası yapıtlar vermekte: Öyküleri yer yer bir roman derinliğinde, yer yer şiir gibi ölçülü, romanı bir öykü gibi etkili. Açıkçası bir okur olarak böyle yapıtlarla karşılaşmaktan çok keyif aldığımı söylemeden geçemeyeceğim.

Sahte adlı kitabını okurken bir ara kendimle çeliştiğim anlar oldu. Önce postmodern bir roman olarak okudum. Sonra bir kez daha tarafsız bir okur olarak okudum. Etkisinin kaynağını bulabildim. Mehmet Erte’nin yazdığı kahramanı, karakterin yazdığı Mehmet Erte’yi mi okuyordum, yoksa Mehmet Erte mi beni okuyordu? Bu soru rastgele gelmedi. Mehmet Erte, birçok yazarın aksine, okurunu en çok düşünen yazarlardan; bunun sağlamasını yapmak için dönüp diğer kitaplarını bir daha okumam gerekti. Rahatça söyleyebilirim ki bu tekrarlardan hiç sıkılmadım. Mehmet Erte sanki satır sonlarından, sayfa aralarından zaman zaman çıkıp, “Nasıl? her şey yolunda mı?” der gibiydi. Okurunun olası tepkilerine hazırlıklı bir anlatımla cümleler boyunca peşinden sürükledi, yeri geldi, çelme takıp düştüğüm yerden kalkmama yardım etti. Öykülerindeki erkekler dönüp dolaşıp tek bir adama dönüşürken, kadınlar oldukları gibi kaldılar. Kadın portreleri basmakalıp değil. Belki biraz iki boyutlu, ama etkileri hep o aynı adama dönüşen erkeklere yansımış. Kahramanlarının sesleri başta çok güçlüyken sonlara doğru aynı adamın fısıltısına dönüşüyor. Buna rağmen öyküler gücünü yitirmiyor, bunun bir nedeni esas meselesinin insanlardan çok nesneler olmasından ileri geldiğini düşünüyorum. İnsan bir şekilde hayatta kalmayı başarabilir, belki de bu yüzden nesnelerin ruhu daha önemli Erte için.

Hayattaki yarım kalmışlıklara bir ayna tutuyor. Tutukluk ve yarım kalma hissini öykünün kendisine olduğu gibi yansıtıyor. Sonu okura bırakmak değil derdi, gerçek hayatta hiçbir şeyin tastamam olmamasına nazire.

Bu gerçeklik algısını detaylandırma şeklini ben biraz David Foster Wallace’a benzetiyorum. Mehmet Erte, Wallace’ın aksine daha tutumlu yazıyor; çünkü onun kahramanları cümle kurma konusunda çok temkinli. Bu da bir anlamda Erte’nin dile karşı olan hassasiyetinin bir göstergesi diyebilirim.

İşte bütün bunların toplamında Erte’den bağımsız ve elbette Erte’yi de içine alarak artık yazın türlerimizin içine yaratıcı yazın adı verilen kurgu-dışı ya da kurgusal türü bir ara tür olarak kabul etmemiz gerektiğini düşünüyorum. Bazı eserleri bu ara türlerde okuduğumuz zaman daha çok dile odaklanıp yazarın dili nasıl kullandığına, yapıtın yazınsal değeri olup olmadığına bakabiliriz. Bu ilk zamanlarda bir metin enflasyonuna yol açacaktır ki zaten hali hazırda niteliği olmayan birçok metin az olan zamanımızdan çalmış oluyor. Erte gibi dili gelecek vaat eden nadir yazarlar da bir akıntıyla bir yerlere sürüklenip çoğu zaman kaybolmuş oluyorlar. Bir okur ve bir yazar olarak benim böyle bir öneriyi getirmem elbette doğru değil. Ancak gerçek eleştirmenlerden ve kuramcılardan böyle bir beklentim var.

me

Yorum bırakın

MEHMET ERTE’NİN “SAHTE”SİNDE BÜTÜNLÜK / OSMAN KAHRAMAN

(Varlık, Mayıs 2014)

Mehmet Erte’nin öykülerindeki1 anlatıcıların bakışlarındaki çözümleyiciliği önceki bir çalışmamızda ele almıştık.2 Bakışının öğütücü gücünün, öykülerdeki anlatıcılara yeni anlamlar ve nedensellikler inşa edebilmeleri için gerekli hammaddeyi sağladığını, böylece anlatının akışının nasıl dinamik bir biçimde çoğaltıldığını çalışmıştık. Bu yöntemin bir adım ileri götürülerek, anlatının ve anlatıcının kendisine yönlendirildiğinde, parçalanmanın ve yeniden toparlanmanın nasıl mümkün olabildiğini Mehmet Erte’nin Sahte3 isimli romanından yola çıkarak ele almak istiyoruz şimdi de. Öncelikle bu dağılmanın başta romanın anlatıcısı olmak üzere romanın farklı öğelerindeki şiddetini ölçmeye çalışacağız. Çalışmamızın ikinci hamlesinde, bu parçaları bir roman oluşturacak şekilde bir arada tutanın anlatıcının roman yaratma istenci olduğunu savunacağız.

 Parçalı yapı

Anlatıcı düzeyindeki yarılma Sahte’nin ilk satırlarıyla başlar. Birinci bölümün başlığı “İnsanın bir roman kahramanı olarak huzursuzluğu”dur. İlk paragraf “Şu geceler eskiden çok işime yarardı. Beni bir insan yapan gecelerimi yitirdim” diye açılır, “Ardından bir roman kahramanı oldum ve işler değişti” diye sonlanır. Sanki anlatıcı bir sabah uyandığında insan olmayı bırakmış ve kendini dev bir roman kahramanına dönüşmüş bir durumda bulmuştur. Metnin dört duvarı arasında tek başınadır. Ama yanılmamak gerek: Anlatıcı bize tam bu noktada büyük bir yardımda bulunur ve tanık olunanın bir metamorfoz olmadığına işaret eder. “Kozadan kelebek çıkmasını bekleyenler, kelebeğe bakıp da tırtılı düşünenler –az geri durun, öyle bir dönüşümden bahsetmiyorum” (s. 10). Bu aynı yerde aynı zamanda varoluş durumudur. Bir benzeşimin peşinden gidecek olursak, gözlemlediğimiz anlatıcının halleridir, uygun koşullarda bir arada bulunan buhar, su, buz gibi anlatı uzayını paylaşmaktadırlar. Böylece anlatıcının iki ayrı hali, iki ses olarak birinci bölümün sonunda yankılanır: “Mesela şu anda ‘ben’ diyen kim? Bunu kestirebilmek bizim için de gerçekten güç. Benim adıma konuşma! Sen kimsin?” Bu bölümü takip eden üç bölüm, bu iki sesin hükmü altındadır. Kısmen birbirlerinden ayrışarak, kısmen  birbirlerine karışarak yayılırlar. İkinci bölümden “Biz biraradayız. Hem de el ele, kol kola gayet mutluyuz. Öyle miyiz? Kimin kim olduğu, kimin nasıl olduğu pek belli değil, ikimize de güvenmeyin” (s. 13) ya da üçüncü bir anlatıcı haline işaret ettikleri dördüncü bölümden “Kendini roman kahramanı gibi hissediyor musun? Hayır. Biz değilsek kim o zaman? Yazarın kendisi” (s. 18) gibi cümlelerle örnekler çoğaltılabilir.

Sahte’nin dördüncü bölümünün bitimiyle, önceki çekingen, tedirgin anlatıcılar yoğunlaşarak yerlerini yeni, kendinden daha emin bir anlatıcıya bırakırlar. “İtiraf” isimli 21. bölümün kendisini romanın adsız yazarı olarak tanıtan anlatıcısı, bu noktada hâkimiyeti ele geçirenin aslında romanın kahramanı Ömer Kumsal olduğunu, kurgusal bir Mehmet Erte ile kavgalarından yararlanıp yazar rolünü üstlendiğini öne sürecektir. Gerçekten de, hâkimiyet sınırının yazı tipinin değişeceği “Günce” başlıklı 17. bölüme kadar yayıldığını rahatlıkla söyleyebileceğimiz yeni anlatıcımız romanın yazımından üslup sorunlarına kadar birçok konuda kalem oynatır, kendisiyle söyleşiye geleceklere önerilerde bulunur, kitabının pazarlama stratejileri üzerine kafa yorar. Rolünü üstlenmedeki özverisi nedeniyle onu “yazar-anlatıcı” diye isimlendirmek uygun olacaktır. Yine de yazar-anlatıcı, her ne kadar “Yola nasıl devam edeceğimi bilmiyorsam da kaybolmuş değilim” (s. 67) ya da “Aslında hangi yönde yürümem gerektiğini biliyorum” (s. 68) derken erkinin mutlaklığına inansa da aslında kendi yarattığı bir okur kitlesiyle anlatısını paylaşır. “Ama şimdi aranızdan bazıları” (s. 20), “[a]ranızda niyetimi anladığını sanıp gülenler” (s. 23) “[ş]imdiye kadar yazdıklarımın tümünün zaten arada bir yerde kaldığını düşünenler” (s. 65), “[ş]u anda yolumu kaybetmediğimi, her zamanki gibi birtakım numaralar çevirdiğimi sanan kimseler” (s. 78) yazar-anlatıcı ile bir arada romanın dolaşımına giren anlatıcı parçacıklarıdır. Bu “kimseler” sürekli yeni bakış açıları öne sürerler, yargılarlar, hak verirler, inanmazlar ve bu yönleriyle aslında anlatıcı düzeyindeki parçalanmanın yeni bir seviyesini oluştururlar. Anlatıcılar, bir “fraktal” gibi giderek küçülen ölçeklere dağılırken, metnin anlam uzayını neredeyse sistemli bir biçimde genişletirler.

Yazar-anlatıcının nefesi romanın ancak yarısına kadar dayanabilir, yoğun mesaisi 17. bölümden itibaren yerini romanın bu noktaya kadarki kısımlarının notlarından oluşan “Günce”ye bırakır. 20. bölüme kadar devam eden “Günce”, 56 parçadan oluşur. “Günce” anlatıcısı bir yandan kendi gençlik anılarından, dahil olduğu yazar-şair çevresinden ve kendi düşüncelerinden kesitler sunarak kendisini gözlerimiz önünde kitabın yazarı olarak inşa ederken, bir yandan da daha önceden karşılaştığımız anlatıya ve anlatıcılara yeni bir bakış açısı sağlamaya girişir, önceki bölümlere “On birinci bölüm. Her türden amaçla alaya devam” (s. 94) örneğindeki gibi keskin nişanlanmış göndermelerde bulunur. Öte yandan, anlatıcının farklı hallerinin süreğen bir biçimde birbirlerine dönüşerek bir arada var oldukları izlenimimizi destekler: “Mehmet Erte, beni yazıyor, ben de bu romanı. Hayır Ömer Kumsal, beni yazan sensin” (s. 90). Bu dönüşüm özellikle “Günce”nin son bölümlerinde ivme kazanır, anlatıcılar birbirlerine almaşık bir düzende seslenirler: “Günce”nin 53 ve 55’inci bölümünde anlatıcı “Mehmet”e seslenir, 54 ve 56’ıncıda “Ömer”e. “Günce”nin bitmesiyle romanın yirminci bölümünden yirmi beşinciye kadar yayılan son kulvarına girilir.

“Günce”nin sonlanmasının hemen ardından, anlatıcının yazmakta olduğu romanının bittiğini ilan etmesiyle açılan Sahte’nin son kulvarında en az iki anlatıcının varlığından söz edebiliriz. 24. bölümün anlatıcısı kendisini “öz yazar” olarak öne sürerken diğer anlatıcıyı “düzmece yazar” olarak isimlendirecektir (s. 121). Bu nihai iki anlatıcının da paylaştığı en önemli özellik, anlatılarına “karı”larını ortak etmeleridir. Bu “karı”lar, yukarıda değindiğimiz “kimseler”e benzer bir biçimde, ancak çok daha büyük bir ölçekte, anlatıcıya bir denetim düzeneği sağlar. Bir yandan anlatıcının yazdıkları hakkında bir eleştirmen işlevi görür, örneğin “günce içindeki tartışma da ikimizin arasında geçmeliydi” (s. 131) diye önerir karısı anlatıcıya. Öte yandan anlatıcının başlıca okuru olarak, okurlara karşı sorumluluk bilincini temsil eder. Anlatıcı söz verdiğinin aksine henüz hiçbir macera anlatmamıştır ve karısının gözünde “kendi küçük oyunlarını oynamak için dolaplar çeviren bir düzenbaz, boş umutlarla oyalanan bir hayalperest, bir macera uğruna evine ve eşine karşı sorumluluklarını unutan bir koca” (s. 118) olarak karşılanmaktan çekinir. Bu son alıntıyı, “ev” ve “eş”i okuyucu kitlesi, “koca”yı da anlatıcı olarak değiştirerek okumak da mümkün.

Roman yaratma istenci

Anlatıcı düzeyindeki parçalanmaya koşut olarak, romanın biçimsel kesitlerinin de parçalanma eğilimi gösterdiği söylenebilir. Örneğin bölümlerin akışı “ara bölümler”le kesintiye uğratılır ya da paragraflar 4. bölümdeki düşmeler ve 24. bölümdeki yuvarlanma gibi beklenmedik biçimlerde sonlanabilir. Öyleyse, parçalanma, dağılma, yayılma Sahte’nin her katmanına işlemiş, her öğe tek tek ele alındığında zerrelerine ayrılmış gibidir. Oysa yine de, anlatıcının sonsuz çözümleme arzusuna, bitmek bilmez sapmalarına (digression) direnen bir bütünlüğün uyumu, derinlerden gelen bir ses gibi duyulmaktadır. Sanki başka bir kuvvet, anlatının ve anlatıcının çözülme güdüsünü dengelemektedir. Biz bu varsayımsal kuvvete roman yazma istenci diyeceğiz ve üç başlık altında inceleyeceğiz: Gençlik arzusu, üstkurmaca arzusu veyeniden doğma arzusu.

Anlatıcının istencinin ilk biçimi gençlik üzerine bir roman yazma arzusudur. Bu arzu henüz ilk bölümlerde gidilmek istenen bir yer olarak “Gel seninle insan hayatının en tuhaf evresine, gençliğe gidelim” (s. 11)  biçiminde ifade edilirken, kitabın sonlarında hâlâ varılamamış bir yer olarak yeniden karşımızdadır: “Gençliğe varabilirsem yapmak istediğim çok şey var, henüz erken” (s. 133). Anlatıcının gitmek istediği gençlik “[l]anetlerin ve kutsamaların birlikte yöneldiği” (s. 11), insanlığın en kösnül arzularını gizlediği, “[b]ir sivilceden duyulan kaygının varoluş sancısına karıştığı” (s. 12), cinselliğin aşktan, aşkın cinsellikten korktuğu (s. 61) bir yerdir, alçalmayla yükselmenin yan yana durduğu, “[s]evdiğimiz kızın yanında çekinirken, okulda tüm sınıfın önünde zar zart osurabileceğimiz” (s. 12) bir çağ. Anlatıcı “yazdığım her satırda gençliğe özgü diye bilinen aşırılıkların peşinden koştum, gençlikten başka derdim olmadı, bundan sonra da olmayacak” (s. 60) diye belirtirken akla, Witold Gombrowicz’in kendi sanatına bakışını getirir. 1955 yılı günlüğünde şöyle yazar Gombrowicz: “bir sanatçı olarak mükemmele ulaşmak için çabalamam bekleniyordu, ama ben kusur tarafından cezbediliyordum; değerler yaratmam gerekiyordu, ancak benim gerçekten önemsediğim düşük değer ya da kusurlu değer gibi bir şeydi. Venus de Milo’yu, Apollo’yu, Partenon’u, Sistina Şapeli’ni ve Bach’ın bütün füglerini alçalmayı çağrıştıranların [gençlerin] dudaklarından, kendileri alçalmış dudaklardan dökülen yersiz bir şakaya değişmiştim.”4 Anlatıcının romanında gençliğe değinme arzusu sadece yaşamın bir çağını ele alma, sanatını “Gombrowicz’vari” bir biçimde o gençliğe teslim etmeyle sınırlandırılamaz. Anlatıcı kendi kişisel gençliğini de dahil etmek ister romana. “Evet, uğruna gecelerimi yitirdiğim roman kahramanı, bir geçmiş bulmalıyım sana. Benimkini ister misin?” (s. 14) “Günce” bölümüne gelindiğinde anlatıcı bu arzusunu gençlik anılarından parçalar aktararak gerçekleştirecektir. Böylece gençlik romanı yazma arzusu Sahte’nin farklı kesitlerine ve anlatıcılarına yayılmış bir biçimde karşımıza çıkar.

Anlatıcının roman yazma istencinin bir diğer yapıtaşı üstkurmaca arzusudur. Yukarıda ele aldığımız yazar-anlatıcının belirmesiyle anlatıcının yoğun bir biçimde sadece içinde bulunduğu roman evrenini değil, ayrıca romanın kitaplaşmış halini çevreleyen yayın ve çeviri dünyasını da kuşatmaya gayret ettiği gözlemlenir. Romanın kendi iç evrenindeki en önemli uğraşılarından birisi “kendi zamanını kurmak”tır: “Her kitap kendi zamanını kuruyorsa benimki de bundan geri kalacak değil ya, sizi şu an üstünde durduğumuz noktanın gerisinde ve ilerisinde bir yerlere çağırabilirim” (s. 113).  Anlatıcının romanın farklı yerlerine yaptığı bu göndermeler bize metnin içinde anlatıcıyla birlikte doğrusal bir biçimde ilerlediğimiz izlenimi vermektedir, biz okudukça o da metni yazmaktadır. Doğrusallığın kurulması, okuma yönümüzün aksine, başka bir deyişle geride kalan sayfalara yapılan göndermelerin belgili olmasıyla mümkün olur, anlatıcı daha önce yazdıklarına göz atabilmektedir. Dokuzuncu bölümdeki “Okumakta olduğunuz kitabın üçüncü bölümünün ikinci paragrafının ikinci cümlesinde” (s. 36), “Beşinci bölümün ikinci paragrafında” (s. 40) gibi göndermeler bu gruba girer. Buna karşın, anlatıcı ileride okuyacaklarımız konusunda daha belgisiz göndermelerde bulunmayı tercih eder, “daha ayrıntılı açıklamalar için lütfen ilerleyen bölümlere baksınlar” (s. 37) ya da “Hareketli bölümlere geçmek için henüz erken, belki bir beş-on sayfa sonra” (s.65) örneklerindeki gibi. Üstkurmacanın bu çizgiselliği “Günce”nin başlamasıyla da bozulmaz, “Günce” bize daha önceden ilerlediğimiz çizgiye koşut yine doğrusal bir okuma çizgisi önerir.

Üstkurmaca arzusunun bir diğer ifadesini anlatıcının romanın dış işlerine dahil olmasında buluruz. “Dış işleri” ile anlatmak istediğimiz, bir romanın yazarının elinden çıktıktan sonra toplumsal dolaşıma girmesiyle etkileştiği ilişkiler ağı. Sahte’nin anlatıcısı, yukarıda da değindiğimiz gibi, romanın bu toplumsallaşmasında ayırıcı önemi olan yayıncı, editör, çevirmen gibi önemli aktörlerin hiçbirini ihmal etmez, dokuzuncu bölümü onlara yazılan mektuplara ayırır. Bu mektuplarda dünya edebiyatından, tanınmış yazarlardan örnekler sunulur, kitabın satışlarını artırmak için sonuna “Polemiğe Girilen Kişiler Dizini” konulmasını önerilir, çeviriyi kolaylaştıracağı umulan tüyolar verilir. Buna karşılık, anlatıcı 7. bölümü kitap yayınlandıktan sonra yazarla söyleşiye gelecek kişileri uyarmaya ayırır ve söyleşilerde görmekten sıkıntı duyduğu ifadeler listesi hazırlar. “Günce”de ise anlatıcının kitabın arka kapak yazısını kaleme alarak romanın dışına uzandığını görürüz.

Anlatıcıda saptadığımız üçüncü arzu yeniden doğma arzusudur. Yanıp yanıp da küllerinden yeniden doğan mitolojik kuşlar gibi, Sahte’nin anlatıcısı da sonsuz bir döngü içinde kendini yeniden yaratmak ister. Durmak bilmeyen bir çevrim içinde birbirlerinin yerini alan anlatıcılar bu arzunun en belirgin ifadesidir. Bu yeniden doğuşların en önemlisi “Günce”ye başlarken ve bitirirken gerçekleşir. Üslupsuzluğa birçok farklı üslup arasında gezinerek ulaşabileceğine inanan anlatıcı, “Günce”de üslubunu büsbütün günceller ve yeni bir anlatı biçimini benimser. Ancak yeniden doğma arzusu, bu dönüşümlerle sınırlı kalmaz, aynı anlatıcı içinde de iş gördüğünü çoklukla gözlemleriz. Kabına sığmayan anlatıcılar, kendilerini yenileme,  kabuk değiştirme, yeni konulara ve bölümlere açılma telaşı içindedirler. Beşinci bölümdeki “Dilerim Allah’tan buraya kadar okuduğunuz her şeyi unutursunuz”, “Ben bir sonraki bölüme geçeyim” dilekleri ya da 13. bölümü bitiren “Haydi, diğer bölüme” ve 22. bölümü bitiren “Alın size hiç hesapta olmayan bir bölüm daha” sıçrayışları yeniden doğma arzusunu canlı tutar.

Roman yazma istencinin son parçası olarak ele aldığımız yeniden doğma arzusunun diğer iki arzunun göreceli yoğunluğunu etkilediğini de söyleyebiliriz. Örneğin, yukarıda değindiğimiz “yazar-anlatıcı”nın beşinci bölümde doğumuna koşut olarak, gençlik romanı yazma arzusunun zayıfladığını ve üstkurmaca arzusunun güçlendiği gözlemlenir. Öte yandan, romanın sonlanışı da bu arzunun güçlü bir ifadesine karşılık gelir. Anlatıcı son bölüm olarak yazdığı “Önsöz”ü “Elinizdeki kitap burada bitiyor, ama roman değil” (s. 138) diyerek bitirir ve büyük harflerle ekler: “BİRİNCİ CİLDİN SONU”. Anlatıcı yeni bir ciltte, yeni bir kitapta yeniden doğmayı, yeni bir başlangıç yapmayı ummaktadır.

Sonuç gözlemleri

Yazımızda buraya kadar, romanın yapısında görülen bütünlük eksikliğinin, romanı baştan sona kateden üç farklı arzunun aksiyonuyla dengelendiğini ve bir tür organik birlik sağlandığını göstermeye çalıştık. Oysa Sahte’yi, bu savımızı tersyüz edip, parçalanmayı üç arzunun çatışmasının sonucu olarak değerlendiren bir okumayla ele almak da mümkün. Bu bağlamda, romanın farklı yerlerinde sözü geçen üç farklı yapıt adını hatırlamakta yarar var: “Romanımın adını ‘İrin’ koymayı düşünüyorum” (s. 61), “Delik’in içine bir türlü giremeyince bu deftere döndüm” (s. 94), “yayıncımı kitabımın türünün roman olduğuna ikna edebilirsem adını ‘Sahte’ koymaya karar verdim” (s. 127). Böylece üç yapıt ismi ele aldığımız üç arzuyla eşleştirilebilir. Gençlik arzusu “İrin”e, üstkurmaca arzusu “Sahte”ye ve son olarak yeniden doğma arzusu “Delik”e karşılık gelir (ayrıca Mehmet Erte’de delik kavramının doğumla ilişkisine dair bir yorum için bkz. 2 numaralı dipnotta belirtilen yazı).  Bu eşleştirmenin ışığında, romanın parçalı yapısı, üç ayrı roman yazma arzusuna karşılık gelen üç farklı romanın, birbirleriyle çatışmalarının, uzlaşmalarının, birbirlerine dönüşmelerinin ve sonuçta da tek bir kitap cildinde kaynaşmalarının, başka bir deyişle bir alaşım roman oluşturmalarının kaçınılmaz sonucu olarak görülebilir.

Bitirirken, Milan Kundera’nın, Tristram Shandy ve Jacques le Fataliste’i betimlemek için öne sürdüğü yeniden yazılamazlık (unrewritable) kavramına, Sahte’nin karmaşık yapısı için bir ölçüt olarak başvurabiliriz. Kundera bu yapıtların yeniden yazılmalarının, sinemaya tiyatroya uyarlanmalarının güçlüğüne dair “Bu zekice düzensizlik, nasıl sadeleştirilir de geriye bir şeyler kalır?”5 gözleminde bulunuyor. Benzer bir indirgenemezlik, uyarlamaya kapalılık hali Sahte için de söz konusu. Sahte’yi sinemaya uyarlayacak bir yapım insanüstü bir çaba gerektirecektir.

NOTLAR

1) Mehmet Erte, Bakışın Kirlettiği Ayna, YKY, 2008; “Tasma”, kitap-lık, Temmuz-Ağustos 2009; “Kaşıntı”, kitap-lık, Şubat 2010.

2) Osman Kahraman, “Mehmet Erte’nin Anlatıcıları ya da Çoklu Anlatı Akışı”, Varlık,  Mayıs 2011.

3) Mehmet Erte, Sahte, YKY, 2012.

4) WitoldGombrowicz, Diary, Yale UniversityPress, 2012.

5) Milan Kundera, Jacques et son maître, hommage à DenisDiderot en troisactes, Gallimard, 2011.

Yorum bırakın

%d blogcu bunu beğendi: